當(dāng)代電視劇批評(píng)模式的斷想

                但在實(shí)際的理論和批評(píng)中，很多研究者沒(méi)有看到這點(diǎn)，因而導(dǎo)致了他們對(duì)大眾文化的認(rèn)識(shí)發(fā)生了本質(zhì)誤解，并因此產(chǎn)生了幾種批評(píng)模式。一種批評(píng)方法是從純藝術(shù)角度要求電視劇，他們以衡量經(jīng)典文藝作品的標(biāo)準(zhǔn)和套路審視電視劇文本，所以只看到電視劇在藝術(shù)上的缺陷，看不到它和文藝作品的本質(zhì)差異；第二種批評(píng)方法是從個(gè)人審美好惡對(duì)電視劇作即興式評(píng)點(diǎn)，缺少理性分析；第三種批評(píng)誤區(qū)是反對(duì)電視劇尊重大眾情趣的價(jià)值取向。這些批評(píng)的共同問(wèn)題是過(guò)于淺顯，缺乏深度和理性分析。他們幾乎沒(méi)有思考一個(gè)簡(jiǎn)單問(wèn)題，即電視劇的詩(shī)學(xué)宇宙到底有多大？
80年代以來(lái)西方一些學(xué)者，拒絕運(yùn)用類似的實(shí)驗(yàn)的程序來(lái)解釋現(xiàn)象，他們開始關(guān)注“主觀的”或“非科學(xué)的”媒體研究取向，將人類學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)的研究方法借鑒過(guò)來(lái)。
電視劇作和理論現(xiàn)狀提醒我們，有必要重新認(rèn)識(shí)電視劇的性質(zhì)、特征和功能，建立起電視劇批評(píng)理論。我們的出發(fā)點(diǎn)是把電視劇看成一種大眾文化，考察它本身存在的形態(tài)，弄清它和觀眾的交流形式，它和其他文化的關(guān)聯(lián)，運(yùn)用大眾文化觀點(diǎn)，建構(gòu)起電視劇的批評(píng)理論，使人們更好地認(rèn)識(shí)電視劇的本體特征和大眾文化功能，為開展理性的批評(píng)服務(wù)�，F(xiàn)代學(xué)科理論都是相互聯(lián)系的，西方文藝批評(píng)方法雖然難免其片面、偏頗，但在對(duì)真理世界的接近上都具有某種獨(dú)特性和深刻性，因此這些方法均具有參考的合理性。受這些批評(píng)理論的啟發(fā)，我們嘗試將它們引入電視劇的批評(píng)研究之中，試圖建立起一套屬于電視劇批評(píng)學(xué)科的理論。
一電視劇批評(píng)與敘事理論
把敘事學(xué)引入電視劇批評(píng)研究意在對(duì)電視劇的本體結(jié)構(gòu)有一個(gè)深入的了解，并希望以此作為我們建構(gòu)電視批評(píng)理論的基礎(chǔ)。敘事學(xué)研究最多的是小說(shuō)的敘事藝術(shù)，在小說(shuō)中，敘事學(xué)研究主要集中在對(duì)故事、本文及敘述關(guān)系的確定上，尤其是對(duì)敘述過(guò)程的分析。里蒙·凱南說(shuō)：“在敘事虛構(gòu)作品的三個(gè)基本作品中，讀者能直接觸到的只有本文。他（她）是通過(guò)本文才得以了解故事和敘述（本文的創(chuàng)作過(guò)程）�！彪娨晞〉那闆r可能不一樣，孔茲洛夫指出，我們建構(gòu)在敘事法則中，即使非故事性的節(jié)目也一樣，敘事理論試圖說(shuō)明組織的各種模式，這些模式是透過(guò)所有敘事體和敘事文體的差異而運(yùn)作。另外，觀眾有可能直接參與到敘述中，例如群眾演員直接參加到電視劇文本的形成過(guò)程，參與了電視劇的敘述。電視劇是一種群眾可以直接參與的大眾文化，它的本體是面向群眾的。
1.故事
里蒙·凱南把故事定義為“按時(shí)間順序重新構(gòu)造的一些被敘述的事件，包括這些事件的參與者”從這句話看，構(gòu)成故事的基本要素有兩個(gè)：事件和參與者。電視里出現(xiàn)的故事一般有兩種情況，一種是情節(jié)預(yù)定的，故事的經(jīng)過(guò)都是先定的，無(wú)論故事寫得怎樣撲朔迷離，但總會(huì)結(jié)束，因?yàn)殡娨晞〈蠖际莿”镜恼故荆�一切都是事先安排的；還有一種情況事先并不可能完全安排，因而有可能會(huì)出現(xiàn)意外的情況，甚至參與者也不知道事件會(huì)怎樣發(fā)展，這種情況主要出現(xiàn)在新聞節(jié)目和體育現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道中，一場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道的球賽事先沒(méi)人知道結(jié)果會(huì)怎樣，只能大致預(yù)測(cè)，但事情往往出乎意料，“變化之中有變化”。電視劇卻很少有這種情況，電視劇幾乎都是事先預(yù)定的，情節(jié)和結(jié)局都控制在導(dǎo)演的手中。
電視劇的故事和文學(xué)作品中的故事展現(xiàn)方法不一樣，文學(xué)作品是一連串的文字符號(hào)，而電視劇是用圖像，圖像比文字更容易理解，有的文學(xué)作品中也有插圖，但不是主要的，并且是“死”的圖形，電視劇中的圖像是客觀世界的模擬，是“活”的圖形。文學(xué)作品主要通過(guò)語(yǔ)言文字表達(dá)內(nèi)容，電視劇中語(yǔ)言也很重要，但主要通過(guò)聲音表達(dá)內(nèi)容，而不是文字。
另外，參與者在電視劇里的作用至關(guān)重要，主要演員對(duì)生活和劇情的理解與把握程度，在某種意義上決定了電視劇的影響面。選一個(gè)好演員很重要，演員形象往往已超過(guò)了他所參與的故事。
2.敘述
電視劇大都有劇本，劇本通過(guò)導(dǎo)演和演員以及一些技術(shù)手段轉(zhuǎn)化成動(dòng)態(tài)的圖像，因此如何敘述才能吸引觀眾是個(gè)難題，電視劇發(fā)展過(guò)程中一個(gè)重要成就是突破單本劇為主的敘述形式，改成以連續(xù)劇為主敘述故事。
早期電視劇采用的是單本劇的形式。單本劇無(wú)論是在劇情、人物以及技術(shù)上都不能和電影相比，因此電視劇要想和電影平起平坐就得尋找新路，連續(xù)劇順應(yīng)了這種需求�！坝捎谥匾暯巧�性格發(fā)展的概念，促使原本為單本劇集的類型轉(zhuǎn)變成連續(xù)劇的形式。”這種改變提高了電視劇的競(jìng)爭(zhēng)力，使得電視劇的觀眾數(shù)逐漸超過(guò)電影的觀眾數(shù)。電視連續(xù)劇的一個(gè)特點(diǎn)是變化無(wú)窮，一環(huán)緊扣一環(huán)，因此觀眾被深深地吸引住了。其實(shí)電視連續(xù)劇在不自覺(jué)地運(yùn)用敘述層次理論。即“故事里面也可能會(huì)有敘述”。里蒙·凱南把這種情況分為超故事層和次故事層，依次往下細(xì)分。連續(xù)劇就是這樣，在一個(gè)超故事層中包含了無(wú)數(shù)個(gè)包含性的次故事層，這樣觀眾看了前面的故事就忍不住想下一集會(huì)是怎樣的呢？美國(guó)電視劇把這種方法發(fā)展到了極限，“肥皂劇”的特點(diǎn)是故事永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束�！胺试韯　狈绞讲贿m合中國(guó)，因而始終未能在中國(guó)流行，這說(shuō)明電視劇有很強(qiáng)的民族性。
電視劇從單本劇向連續(xù)劇的發(fā)展過(guò)程其實(shí)也是電視劇不斷大眾化的過(guò)程。
3.本文
理解電視劇本文要比文學(xué)作品難，文學(xué)作品里本文是指文本本身，本文和語(yǔ)境的互動(dòng)是本文存在的價(jià)值所在。而電視劇的本文到底是劇本本身還是其他什么呢？我們的看法是將原著、劇本和電視上展示的動(dòng)態(tài)畫面合起來(lái)。弄清這個(gè)目的是為了說(shuō)明在電視劇中，到底應(yīng)該尊重原著精神，還是只保留原著的基本故事情節(jié)？因?yàn)閯”竞驮�著的精神有時(shí)相差遙遙，《水滸》劇本和《水滸》的文學(xué)作品所反映的思想相差很遠(yuǎn)。我們這里提倡一種“歷史的現(xiàn)實(shí)關(guān)照”的觀點(diǎn)，它包含兩層意思：一是尊重史書里所傳達(dá)的基本情節(jié)，不胡亂編造，如果把《紅樓夢(mèng)》拍成武打劇那觀眾是絕不能接受的；二，尊重觀眾價(jià)值取向并賦予歷史劇現(xiàn)代意識(shí)。
二電視劇批評(píng)與讀者導(dǎo)向理論
現(xiàn)象學(xué)讀者導(dǎo)向批評(píng)認(rèn)為文學(xué)作品一方面產(chǎn)生于作者創(chuàng)造行為，同時(shí)也是一種物理的存在，作為一種存在，它使得作者的意向活動(dòng)結(jié)束后以另一種形式繼續(xù)存在，因此接受者有了重構(gòu)的可能。其代表人物英伽登強(qiáng)調(diào)了作者的重要，同時(shí)更加注重文本和讀者的能動(dòng)作用。他認(rèn)為在文本中，存在著許多“未定點(diǎn)”，“它在自身之內(nèi)含有明顯特性的空白，即各種不確定的領(lǐng)域。”這些“未定點(diǎn)”必須依靠讀者加以想象補(bǔ)充，使其成為一個(gè)完整的實(shí)體，英伽登將這一過(guò)程稱為“具體化”。在英伽登看來(lái)作品一旦寫成便開始分裂，讀者可以根據(jù)文本自由創(chuàng)造另一個(gè)世界。電視劇的形式存在多種因素，它的意圖在創(chuàng)作中就呈現(xiàn)潛在的分離狀態(tài)，因?yàn)樗�不是由一人承�?dān)；觀眾水平的巨大差異使得對(duì)于同一劇作的理解千差萬(wàn)別，并且觀眾層次不可能象文學(xué)繪畫等藝術(shù)的讀者那樣相對(duì)集中，因此要使這個(gè)“視像造型”為主的藝術(shù)受到觀眾認(rèn)可，它必須符合絕大部分觀眾口味。后來(lái)的接受美學(xué)的兩位代表人物堯斯和伊塞爾都受到了英伽登理論的影響，他們分別提出了“期待視野”和“填補(bǔ)空缺”的著名觀點(diǎn)。堯斯的期待視野是指任何一個(gè)讀者在閱讀任何一部作品前，都處于一種期待的狀態(tài)中。“一部文學(xué)作品，即使當(dāng)它以新面孔出現(xiàn)時(shí)，也并不是某種出現(xiàn)在一個(gè)真空的全新事物。相反，它事先就通過(guò)

宣言，公開的或秘密的信號(hào)，熟悉的特點(diǎn)含蓄的暗示使設(shè)計(jì)者傾向于非常特別的接受。它喚起對(duì)于已經(jīng)讀過(guò)東西的回憶；使讀者形成某種特別的感情態(tài)度，并以其開頭喚起對(duì)于其‘中間和結(jié)尾’的期待。”讀者總是帶著某種期待進(jìn)入閱讀。
在電視劇里，觀眾的“期待視野”最明顯地表現(xiàn)在對(duì)電視演員的關(guān)注上，觀眾們對(duì)于電視演員的關(guān)注也影響到了電視批評(píng)上，現(xiàn)在的電視批評(píng)更多的是把焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了某幾個(gè)主要的演員身上，對(duì)一些演員來(lái)說(shuō)，觀眾的期待值已經(jīng)超過(guò)了他們所能承擔(dān)的能力，但無(wú)論怎么說(shuō)，觀眾帶著情緒和期望看電視，這是好事。本身就說(shuō)明了觀眾并不是僅僅為了簡(jiǎn)單“娛樂(lè)”一下自己，而是帶著一種審判的眼光觀看電視，也就是觀眾在對(duì)電視作出評(píng)價(jià)，在電視評(píng)論性期刊上，我們常可以看到普通觀眾對(duì)某人的得獎(jiǎng)提出質(zhì)疑，并和許多學(xué)者的觀點(diǎn)一致，因此不能低估觀眾，觀眾的期待和電視劇的展示之間總是存在差異，這是正確的。但是我們不能忽視，而應(yīng)該分析為何會(huì)出現(xiàn)差異？是否有別的因素？比如電視劇本身離觀眾太遙遠(yuǎn)，遠(yuǎn)離了大眾情趣？或者是水平太低，滿足不了大眾情趣？
堯斯強(qiáng)調(diào)了閱讀前期待值的重要性，伊塞爾則從文本自身特點(diǎn)考慮讀者，強(qiáng)調(diào)“閱讀過(guò)程”的重要，伊塞爾從理論上把讀者提高到參與作品創(chuàng)作的地位。在他看來(lái)，“文學(xué)作品就有兩個(gè)極點(diǎn)，我們稱之為藝術(shù)極點(diǎn)和美學(xué)極點(diǎn)。所謂藝術(shù)極點(diǎn)是指作家創(chuàng)作的作品，所謂美學(xué)極點(diǎn)就是讀者完成的實(shí)現(xiàn)過(guò)程�！睂�(duì)于電視劇來(lái)說(shuō)，閱讀的過(guò)程也很重要。有些電視劇的劇情觀眾早已熟知，但觀眾還是喜歡看，這是什么緣故呢？原因是：一，電視劇用與文學(xué)作品不同方式向觀眾展示了同一個(gè)故事，觀眾從中看到了另一個(gè)世界，圖像世界；圖像世界更接近生活原貌，表達(dá)更直接，因而更容易被接受。二，觀眾需要的是閱讀過(guò)程而不是已知的情節(jié)，觀看使他們達(dá)到了比閱讀更好的享受。三，通過(guò)閱讀可以更好地了解原來(lái)的文學(xué)作品或從中找出不同的東西。
三電視劇批評(píng)與符號(hào)學(xué)理論
符號(hào)學(xué)研究的重點(diǎn)是：“如何利用符號(hào)來(lái)溝通的方法，以及那些主導(dǎo)符號(hào)使用的規(guī)則。相對(duì)于傳統(tǒng)批評(píng)——其首要任務(wù)是針對(duì)美學(xué)對(duì)象或作品內(nèi)在涵義進(jìn)行詮釋，而以符號(hào)學(xué)為工具，進(jìn)行文化上的研究，以便有革命的突破。符號(hào)學(xué)最重視的問(wèn)題是‘意義如何被創(chuàng)造出來(lái)’�！彪娨晞∽鳛橐环N大眾文化的表達(dá)形式，它為符號(hào)學(xué)提供了文化研究的范本，不同的文化以不同的方式出現(xiàn)在電視劇中；反之把符號(hào)學(xué)應(yīng)用到電視劇研究上，能使我們更好地認(rèn)識(shí)其大眾文化特征。
1.符號(hào)
“符號(hào)學(xué)中意義最小的單位稱為符號(hào)（sign）”，現(xiàn)代符號(hào)學(xué)開始于索緒爾和皮爾斯。他們主要從語(yǔ)言學(xué)的角度對(duì)符號(hào)本身進(jìn)行研究。索緒爾把一個(gè)符號(hào)細(xì)分為兩個(gè)組成部分：能指和所指。我們可以簡(jiǎn)單的把能指理解為物體本身，而所指理解為所代表的概念，舉個(gè)例子，電視劇里出現(xiàn)了五星紅旗，五星紅旗是一個(gè)物體，但它卻是一個(gè)國(guó)家——中國(guó)的象征，這個(gè)象征就是所指部分。符號(hào)信息的傳播很重要，“符號(hào)是信息的發(fā)送者用符碼把它要傳達(dá)的意義轉(zhuǎn)換成信息，而符號(hào)信息的接受者則用同一套符碼把這信息轉(zhuǎn)換成他能理解的意義�！比绻�一個(gè)完整的傳播過(guò)程中有某段發(fā)生錯(cuò)誤，接受者就可能誤解或不能接受這個(gè)信息�！扒�高和寡”是因?yàn)榘l(fā)送者發(fā)送的信息普通人無(wú)法理解，電視劇的接受者是一個(gè)廣泛的群體，如果它發(fā)出的信息觀眾無(wú)法轉(zhuǎn)換生成他們所能理解的符號(hào)，這個(gè)電視劇就失敗了，因此電視劇要有觀眾，首先它應(yīng)該深知觀眾所用的符碼，也就是它要大眾化。
2.圖像和聲音
電視劇主要通過(guò)圖像和聲音來(lái)傳達(dá)符號(hào)信息，電視劇和文學(xué)作品一個(gè)很大區(qū)別是文本符號(hào)呈現(xiàn)的方式不同。雖然電視劇和文學(xué)作品一樣都重視文字符號(hào)，但電視劇主要以圖像和聲音來(lái)展示世界，相對(duì)于文字，圖像和聲音符號(hào)更接近生活，也更容易被接受。一部《紅樓夢(mèng)》作品能從頭看到尾的沒(méi)幾個(gè)，大部分人看都看不懂，可一旦把它拍成電視劇，連不識(shí)字的老太太也津津樂(lè)道，許多文學(xué)作品就是通過(guò)拍成電視劇才進(jìn)入人們生活的。但電影也主要是依靠圖像和聲音來(lái)傳達(dá)信息，兩者在符號(hào)運(yùn)用上很相似形，兩者一樣嗎？電影制作受時(shí)間限制，在其固定的時(shí)間內(nèi)不可能充分展示各路線索，因此只能集中在一個(gè)主要的矛盾沖突上，如電影在表現(xiàn)《水滸》鏡頭題材往往截取某段富有傳奇的內(nèi)容加以敷演，其他內(nèi)容只作為輔線發(fā)揮作用，展示出來(lái)的圖像也很集中，電視劇有足夠時(shí)間來(lái)表現(xiàn)劇情，所以它的圖像相對(duì)來(lái)說(shuō)是分散而豐富，觀眾通過(guò)把分散的圖像綜合起來(lái)理解整個(gè)劇情，電視劇的長(zhǎng)處在于有足夠時(shí)間去表現(xiàn)劇本；從空間上看，電影里所有的畫面都是為了組成一個(gè)集中的整體。
3.符號(hào)系統(tǒng)
符號(hào)學(xué)中最重要的是“系統(tǒng)觀念”。它把符號(hào)的意義擴(kuò)展到了廣泛的文化范疇上。一旦我們把圍繞著電視劇的各種信息理解為符號(hào)系統(tǒng)的運(yùn)作而致，那么實(shí)際上電視就承擔(dān)了各種文化載體，起著聯(lián)系各種文化和大眾對(duì)話的作用，擔(dān)負(fù)著中介角色。它能夠把文學(xué)等審美程度很高的藝術(shù)普通化，高雅的藝術(shù)可以通過(guò)它進(jìn)入民間。不懂文學(xué)的人也能通過(guò)圖畫和聲音掌握其基本內(nèi)容，反之文學(xué)藝術(shù)可以通過(guò)電視劇得到很好宣傳。我們的這個(gè)理論框架參照了符號(hào)學(xué)系統(tǒng)原理編排次序，從電視劇本身研究到外部范圍的研究。
符號(hào)系統(tǒng)在電視劇研究中的重點(diǎn)是觀察各種文化觀念是如何進(jìn)入電視文化的。我們考慮的有：一，創(chuàng)作者是運(yùn)用何種理論創(chuàng)作的，作品和創(chuàng)作者及觀眾關(guān)系。二，各種文化是如何在電視劇里共生的，尤其是大眾文化和權(quán)威文化是如何相處的；娛樂(lè)功能和審美功能在這個(gè)系統(tǒng)能否共生。
四電視劇批評(píng)與女性主義
在電視劇中，女性意識(shí)必須包括兩層涵義：一是電視劇要體現(xiàn)男女平等；二是電視劇不能把女性置于男權(quán)的文化視域之下，力求刻畫和呈現(xiàn)女性自身的價(jià)值觀念和心理特征的形態(tài)。
一批女導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的影片反映了我國(guó)女性意識(shí)的嬗變流程。王平的《柳堡的故事》等影片用社會(huì)主義經(jīng)典電影的敘事模式，對(duì)女性作簡(jiǎn)單平面的歌頌，女性成了經(jīng)典的編碼，空泛的精神指代，真正的女性形象并未樹立。80年代中后期涌現(xiàn)了文化反思潮流，女導(dǎo)演開始了探索女性自我意識(shí)的艱難歷程，但是真正文化意義上的女性意識(shí)遠(yuǎn)沒(méi)得到建構(gòu)，這和中國(guó)女導(dǎo)演的女性意識(shí)難以擺脫社會(huì)總體規(guī)范有關(guān)，中國(guó)從未出現(xiàn)過(guò)“強(qiáng)烈拒斥對(duì)女人所作的定義和認(rèn)定”的女權(quán)運(yùn)動(dòng)，女性的“次性”位置從沒(méi)徹底改變。同電影相比，電視更注重?cái)⑹滤苄停�注重在兩性離合關(guān)系中體現(xiàn)女性文化，女性形象更加鮮明，女性意識(shí)更加明了。和女導(dǎo)演的女性電影不同的是在電視劇中，以較多篇幅塑造女性形象的劇片大多出自男性之手，如《公關(guān)小姐》等，他們作為女性對(duì)立面，用異性眼光審視女性，承襲了自古就有的“代言癖”，因此女性意識(shí)的真正確立道路艱難。
1.婦女意識(shí)確立的前提：婦女自身解放
“女性”與“婦女”盡管都是指女人這一性別，但內(nèi)涵并不相同，前者以區(qū)別舊式女人為其本質(zhì)，美國(guó)后結(jié)構(gòu)主義者白露考證，我國(guó)至清末還沒(méi)出現(xiàn)“女性”概念，時(shí)至五四，“女性”才成為新文學(xué)的主題之一，它是超越傳統(tǒng)父權(quán)制意識(shí)形態(tài)對(duì)女人社會(huì)角色認(rèn)定的一個(gè)反叛性符號(hào)；而“婦女”多指沒(méi)有被解放的舊式女人。因此在影視文化中女性意識(shí)確立的程度是衡量婦女問(wèn)題解決的重要尺度，其前提就是婦女首先獲得自身與肉體解放。80年代初與90年代初我國(guó)熒屏出現(xiàn)了一批受壓迫婦女形象�！杜瑺柟�赤》中大福晉，《末代皇帝》中婉容等，這些劇片編導(dǎo)重心是演繹君權(quán)統(tǒng)治的歷史變遷，女

性只是作為整體的組成部分，豐富男權(quán)意志。但從這些女性形象，卻可以看到女性本能的反抗意識(shí)，小白菜希望沖破門第和楊乃武結(jié)合，婉容置母儀天下之尊不顧與侍衛(wèi)官私通，她們顯示了女性抗?fàn)幟�運(yùn)的本能。但她們沒(méi)有意識(shí)到她們的悲劇是男性造成的，楊玉環(huán)死前還寄希望于唐明皇，小白菜無(wú)助中委身于陷害她的縣令之子。這些情節(jié)不同、內(nèi)涵卻很相似的劇片，都顯示了文化怪圈，被壓迫者期待統(tǒng)治者的解放，結(jié)果獲得的卻是更殘酷的壓迫。
2.女性意識(shí)的萌芽階段：婦女精神的解放
每個(gè)了解歷史的人都知道，沒(méi)有婦女的酵素就不能有偉大的社會(huì)變革。婦女推動(dòng)了社會(huì)變革并獲得了自我解放，變革的成果之一是在法律上確定了男女平等，但幾千年根深蒂固的觀念并未完全打破。在這種背景下婦女解放包涵兩層意思，物質(zhì)解放和精神解放�！痘h笆·女人·狗》中的杏花，在《籬》中她和銅鎖一起飽嘗著無(wú)愛(ài)的生活，她最終沖破傳統(tǒng)，脫離精神和生理奴役，但在《轆》她嘗到了第二次精神悲劇，到《古船·女人和網(wǎng)》中她又受到了自我心獄的控制。這一帶有普遍文化意義的形象反映了現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)女性的壓力�！侗本┤嗽诩~約》提供了另一范本，處在文化碰撞的焦點(diǎn)中的郭燕，最后依然孤身前往大陸開創(chuàng)新事業(yè)預(yù)示了女性獨(dú)立意志的萌發(fā)和實(shí)踐。
3.婦女意識(shí)的確立：婦女人格的解放：從類走向個(gè)人
真正女性意識(shí)是在繼承民族優(yōu)良傳統(tǒng)，吸收現(xiàn)代文明基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)自身清醒審視，樹立獨(dú)立、自主、自強(qiáng)、自尊的主體意識(shí)，在價(jià)值觀念和人格解放上能體現(xiàn)女性特有的價(jià)值和作用�！皬念愖呦騻�(gè)人”是人類自我意識(shí)的飛躍，人的發(fā)現(xiàn)才迎來(lái)了真正現(xiàn)代性意識(shí)的覺(jué)醒，才完成了人的主體建構(gòu)的思想基礎(chǔ)，女性也一樣。電視劇中要確立“女性意識(shí)”就是要塑造主體的女性形象，使她們既不把自己作為男性附庸又不有意排斥男性。以下幾種女性形象體現(xiàn)了這個(gè)趨勢(shì)。一是知識(shí)型女性，她們層次高，有獨(dú)立經(jīng)濟(jì)社會(huì)地位，對(duì)事業(yè)執(zhí)著追求又不失女人天性，如《你為誰(shuí)辯護(hù)》中的女律師梅楨。二是強(qiáng)人型，她們經(jīng)濟(jì)上不依賴男人，精神上也獨(dú)立自主。她們的女性意識(shí)體現(xiàn)在藐視和正視迎面的挑戰(zhàn)，《北京人在紐約》中的阿春因襲中華傳統(tǒng)，又對(duì)美國(guó)文化了如指掌，體現(xiàn)了獨(dú)立的“女性意識(shí)”。
西蒙·波伏娃說(shuō)：“男人就不存在公共和私人生活的割裂問(wèn)題……，而女人自主的勝利卻與她女人氣質(zhì)相抵觸�！钡拇_這樣，做人和做女性形成了悖論，因此確立“女性意識(shí)”步履蹣跚。有些電視劇，名為發(fā)揚(yáng)女性形象，實(shí)際依舊把女性作為男權(quán)的附庸：一是把女性意識(shí)定位于事業(yè)有成而人格萎縮，電視劇如《武則天》實(shí)際上是從男性中心視角，把武則天描繪成依靠媚術(shù)獲取權(quán)利的女性形象；二是把女性定位于華而不實(shí)的白領(lǐng)麗人，編導(dǎo)對(duì)于女性意識(shí)望文生義或者根本不了解。從而導(dǎo)致了熒屏上出現(xiàn)了一批公式化、概念化的白領(lǐng)麗人。她們千篇一律，具有公關(guān)、經(jīng)營(yíng)、管理、談判等全方位才能，而且自身?xiàng)l件優(yōu)越、人格高尚，才貌出眾。這些劇片其實(shí)誤解了“女性意識(shí)”的真正涵義。
五電視劇的意識(shí)形態(tài)批評(píng)
意識(shí)形態(tài)批評(píng)濫觴于馬克思主義的文化理論，主要探討文化工業(yè)如何提供大眾特定的社會(huì)立場(chǎng)。意識(shí)形態(tài)批評(píng)的基本假設(shè)是：文學(xué)、電影、電視等文化產(chǎn)品，是由一特定群體借助歷史素材為其本身的群體利益所制作。意識(shí)形態(tài)批評(píng)的根本目的在于，把文化本質(zhì)視為社會(huì)表達(dá)思想的形式，加以仔細(xì)觀察。因?yàn)槲幕�產(chǎn)品塑造的價(jià)值、信仰及觀念早已深植人心，所以意識(shí)形態(tài)具有很強(qiáng)控制力。從意識(shí)形態(tài)的批判的角度，我們可以發(fā)現(xiàn)電視劇的本文意義與觀眾心理和諧與矛盾，以及意識(shí)形態(tài)對(duì)觀眾次文化的后設(shè)功能。我們把意識(shí)形態(tài)分為兩種，主流意識(shí)形態(tài)和非主流意識(shí)形態(tài)，主流意識(shí)形態(tài)代表的是一部分掌握了社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)權(quán)利的階層的意志，他們常常利用自己掌握的權(quán)利控制著文化機(jī)構(gòu)，并通過(guò)這些機(jī)構(gòu)向非主流人群傳達(dá)他們的思想和文化，而非主流意識(shí)形態(tài)代表的是遠(yuǎn)離權(quán)利階層的更廣泛的大眾群體的意向。從本質(zhì)上講，電視劇是一種非主流意識(shí)的大眾文化形態(tài)，電視劇從一產(chǎn)生開始就負(fù)擔(dān)了大眾娛樂(lè)的功能。如何解決主流意識(shí)形態(tài)與非主流意識(shí)形態(tài)之間的矛盾，應(yīng)當(dāng)是電視劇意識(shí)形態(tài)批評(píng)的重心。

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