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存在與藝術：自我的現代命運
引言
本文以文化哲學的方法來審視開始于西方社會的現代歷史變革對人類個體生存和審美一藝術活動的改變。
文化，在最廣泛的意義上包括人類社會活動及其物質和精神產品的總和。實踐是人類社會形成和發(fā)展的基礎，也就是文化形成和發(fā)展的基礎。在文化結構中，價值系統(tǒng)是核心。文化對于社會的統(tǒng)一作用，對于個體生存的行為規(guī)范和意義評估，都是以一定的價值系統(tǒng)為核心來進行的。然而，一定社會的價值系統(tǒng)，是在一定社會的生產力和生產方式的基礎上形成的——一不同的社會生產力和中生產方式，構成不同的社會價值系統(tǒng)。正因為如此，才形成了不同文化的時代性和民族性。在這個意義上 盡管文化價值系統(tǒng)包接表現為觀念形態(tài)，具有主觀性，但歸根結底，它是在實踐基礎上形成的，是實踐歷史發(fā)展的產物，因此是客觀的。
構成文化結構的價值系統(tǒng)，包括相互聯系的兩個方面：其一是認識，即它要提供對世界、歷史和現實的總體把握，讓社會個體明白“身在何處？”其二是意義，即它要提供人生（人的社會活動的總和）對于社會整體和社會個體的意義，也就是生存的價值評估，使之明白“為何而生？”。價值系統(tǒng)的這兩個方面，構成了個體生存的內在基礎，并且通過哲學、宗教和藝術等精神形式，或觀念地或象征地展現為社會存在的總體情態(tài)。個體生存的內在基礎和社會存在的總體情態(tài)，形成了有傳統(tǒng)遞承關系的社會文化整體性，它就是人類棲居的文化世界，是保證個體與整體統(tǒng)一的文化前提。本文就是在這種社會文化整體性，即文化世界的意義上使用文化概念。無疑，這一概念是從文化哲學的角度來界定文化的。[1]
文化價值體系是實踐過程中不同社會形態(tài)里“手段一目的”這一基本矛盾的集中表現。在古代（傳統(tǒng)）社會形態(tài)中，自給自足的自然經濟構成了物質生產與人本身發(fā)展的一致性，即物質生產是以人的再生產為目的的。與此相應，個人從屬于天然的，或政治確立的共同體，因此，個體與整體、個性化與社會化尚未分離和對立。傳統(tǒng)文化價值體系肯定并保證了這種以人的依賴關系為前提的社會統(tǒng)一性，并給予個體確定、連續(xù)的整體性價值觀念。但是，古代文化的整體性是建立在生產力水平相對落后，即人的能力只能在狹窄孤立的地域施展的基礎上的。隨著生產力的進一步發(fā)展，特別是隨著西方社會海外殖民地的開發(fā)，人對自然的確定的依賴關系被打破了，隨之而來的是人對社會共同體的依賴關系也被打破，進入了商品交換的生產關系，即現代社會形態(tài)。商品交換作為物質交往的基本方式，一方面把個體從對傳統(tǒng)體制的人身依附關系中解脫出來，使之成為自由的個人，為他的才能的充分發(fā)展提供了政治前提，另一方面它（商品交換）又從物質生產中獨立出來，成為一種獨立的支配力量，使交換價值代替使用價值，生產代替人，成為目的。這種生產手段與目的的顛倒，形成了現代社會人的根本性異化（勞動異化）的根源。所謂根本性異化，即勞動的結果不是人自我的本質力量的對象化，相反通過商品交換，轉化成為壓迫他自身的異己力量——資本。異化導致了手段與目的、個體與整體、個性與共性多種矛盾的并發(fā)，并且隨著社會生產力的發(fā)展而日益激化。由此帶來的一個基本問題是傳統(tǒng)的文化價值體系的瓦解，個體生存因此失去了內在基礎和整體性情態(tài)，而沉淪入孤獨漂泊的心靈困境。 一、作為歷史主體的自我
在非編年史的意義上，人類世界的現代歷史運動發(fā)軔于西方，至遠可以追溯到文藝復興時期。文藝復興是以科學和民主為兩大主題的，而歸根到底，是“人的發(fā)現”。作為劃時代的文化運動，文藝復興的人學實質，不在于一般性地發(fā)現了“人”，而在于它開始了真正關于“人的自我意識”。一方面，它把人從中世紀宗教神學的符咒下解放出來，在向古希臘復歸的行動中重申理性精神；另一方面，它對古希臘形而上學的超驗意識進行了革命性清洗，第一次提出了主體性的要求。這兩個方面構成了現代西方文化中的神學的解體和形而上學的危機。與此相伴隨，通過啟蒙運動的強化，德國古典哲學進行了康德開辟的哥白尼式革命（即主體性哲學的建立），并且以黑格爾的辯證哲學完成了這一革命。德國古典哲學是文藝復興人學主題的引申和終結。黑格爾的《精神現象學》被稱為辯證法的誕生地，向其中自我或自我意識是辯證思維的基本中介。在古典哲學所代表的終結形式中，文藝復興的人學主題被展現為在世界運動中的人的主體性原則和在主體性活動中的自我意識（個性原則）。就此而言，所謂“人的發(fā)現”，就是對人的主體性的肯定和對個性的高揚。 與文化的人學運動一致的是西方資本主義經濟的新興和近代科學技術的迅速發(fā)展。當自我被確立為文化的核心范疇的時候，在現實的歷史運動中，它實際上已經成為一個脫離了人生依附關系，擺脫了土地束縛的自由的資本主義開發(fā)者（甚至是海外殖民者）—一現代歷史的主體。自由的觀念首先是一個經濟學觀念，它前提性地包涵在商品交換的概念中，因為只有以擁有人生自由的個體存在為前提，商品交換才是可能的�？梢哉f，正是自由的經濟學基礎，催發(fā)了自我意識的文化覺醒，而文化運動又反過來通過對形而上學和神學的革命為自我的歷史主體性提供哲學保證和藝術表現。神學的瓦解、資本主義的新興和自我意識的確立，是三位一體的運動，這一運動開始了世界文化一社會的世俗化進程，世俗化．對于作為現代歷史主體的自我，既是它的可能，又是它的危機。世俗化的雙重性根源于自我與神學的雙重關系：從神學的解放和無神學的沉淪。因此，自我的現代命運必然是悲劇性的。這種悲劇性使自找別無選。擇地投入歷史運動的無限展開之中，而向無限性的投入，正是現代歷史對于自我主體性的最本質的要求。在最根本的意義上，不是對于神學的反叛，而是現代歷史的無限性內涵導致了世界文化一社會的世俗化。因此，神學的瓦解反而是無限性的世俗化的結果。 二、未定的歷史與永恒的反叛
現代文化的反神學精神現實地展開為一場啟蒙運動。但是，在在現代文化的意義上，啟蒙并不是單純地消除愚昧，而是內在地包涵著破滅以神學形式固定下來的一切既定體系和制度的動機�！耙驗樯裨挷皇莿e的，而是現在東西的封閉的內在性關聯。”[2]可以說，啟蒙就是由歷史的既定（確定）性向歷史的未定性的革命性轉進，而且只有通過這一轉進，啟蒙才能完成它的反神學使命，才能把自我?guī)氍F代運動的無限發(fā)展進程中，自由、個性和發(fā)展才具有現實的可能性�，F代歷史所要求的獨立個性根本地包涵了對歷史未定性的認同�，F代藝術作為現代史的先鋒行動，它表現的前所未有的解放意義，不僅在于它是個性的全面擴張，而
且在于它對未定的無限可能性的追求和開拓。因此，現代藝術成為人類空前廣泛的試驗和努力�，F代藝術的反叛風格和整個現代史的“發(fā)展意識”是統(tǒng)一的。在這個意義上，自我作為現代歷史的主體，既是被歷史地先驗地設定的，又是在歷史中必然地未定的。歷史先驗地設定了自我承擔現代歷史的使命，但是這使命本身在現代歷史運動中是未定的。這種未定性一方面形成自我最基本的生存情態(tài)，一方面構成了自我心理的無意識懸念。進入20世紀，這種悲劇命運的必然性產生了自我存在的本體論懷疑，因此，現代文化以現代主義的極端形式成為“我是誰？”的生存性追問。
由于歷史的未定性，自我成為一個無限的懷疑者。無論是對于休謨式的經驗的懷疑論者，
還是對于笛卡爾式的理性的懷疑論者，傳統(tǒng)的因果律都失去了普遍必然的前提，而面臨危機。
為了解決危機，休謨訴諸自我的經驗，而笛卡爾訴諸自我的理性。懷疑主義的無結果的努力直接成為自我的主體性存在的申明和保證。它在哲學上的本體論失敗使哲學轉換成為自我存在的心理學。與此相應，美學轉換成為關于自我存在的浪漫主義的詩學。懷疑主義的自我是一個人生的浪漫主義詩人，他對現實存在的憂郁的感傷浸透了對遙遠未來的原始性的懷想。在這種懷想中，自我必然地具計自然的情懷，而與自然達到深刻的同情和和諧。盧梭的意義正在于他在自然的深遠和無限中發(fā)現了自我個性的象征和可能，但是，對于自我，自然只是一個象征，而非歸宿。盧梭“回到自然中去”的主張也只是個象征，只有在對一切既定約束的反叛的意義上，才是真實的。盧梭的真實是一種激情的真實，這種激情是反叛既定性的元素。作為一個懷疑的浪漫主義詩人，現代自我在向自然的虛擬的退縮之中，抒發(fā)了不可抑制的向未來進發(fā)的反叛激情。
成為一個無限反叛的存在者，是自我的命運。承擔這個命運，在積極的意義上適應了現代歷史運動的無限發(fā)展要求，是自我的個性價值的社會實踐；但是，在消極的意義上，它是對世界整體件崩潰之后的無對逃避的個體生存的沉淪境遇的接受，而且直接就是一種沉淪。因此，現代歷史不斷把自我推向尼采的高峰，在這個高峰上，自我必然成為現代運動的文化先鋒，同時，在對一切新舊傳統(tǒng)的持續(xù)個斷的對立中進行西西弗斯式的永恒的逆返的工作。作為頂峰之上的一個代表，尼采首先發(fā)現了神學瓦解（上帝死亡）之后自我反叛的可能，同時也發(fā)現了虛無的逼近。他把查拉斯圖拉塑造為一個自由而孤獨的舞蹈家，而非哲學家或詩人。在舞蹈家查拉斯圖拉身上，自我的反叛因為美學的革命力量而被推到了極端，但同時也把反叛的自由與沉淪的悖論推到了極端。在尼采的自我意識中，他無保留地肯定了大地的意義，因為大地賦予自我超人的力量。但是，尼采對大地的希望更多地帶著一廂情愿的假想，是盧梭式的浪漫主義幻想的回光返照。正如尼采拒絕一切后來者以他為偶像一樣，作為現代主義的先鋒，他深刻地看到了自我不可超越的孤獨命運和非歷史性。尼采的偉大正在于，他看到自身的非歷史性，并且始終把自己保持在對于世界的象征距離上[3]。
三、在無限之維的存在與虛無
通過對凝結為傳統(tǒng)的一切既定存在的持續(xù)不斷的反叛，以自我為主體的先鋒運動為現代人類向無限發(fā)展的進發(fā)開拓了文化道路。無限反叛不僅沖決了傳統(tǒng)體系和制度的舊有堤防，而且使一切體系和制度的確定化在根本上成為不可能。在這里，反叛的無限性是針對規(guī)范和標準本身的，結果是，無限性，或無限發(fā)展本身取而代之成為一切的唯一標準。規(guī)范和標準的內在性缺失使現代歷史向無限性的進發(fā)更多地依賴于內在欲求的外在化，依賴于技術革命的道路。反而言之，技術無限發(fā)展要求需要主體在無限歷程中的內在性缺失——一價值的削平和中心的消解。在這種相互因果關聯中，整個現代歷史展現為一個世界技術一經濟一體化的現代化運動。
在最廣泛和深刻的意義上，現代化不是一個可以完成的事件，而是無限發(fā)展的過程。超越一切預設和界限，在向空間作無止境的追逐中，現代化把人類的一切目標，連同欲望本身都捆綁在時間的飛矢上。因此，哈貝馬斯說現代化是一個“未完成的計劃”[4]。對于這個計劃的“未完成性”，所要求的心理革命，就是一個通過先鋒行動來喻示的新的時間意識：在與傳統(tǒng)的待續(xù)對立中，不斷實現自身的新風格�，F代化的無限發(fā)展意識把時間絕對化為存在的本體。“只有時間才是構成生命的本質要素”[5]。在現代化的道路上，自我被迫進入“宇宙級思維”，不可避免地要承擔列奧塔所說的無限發(fā)展要求的崇高語境壓力——一“發(fā)展”成為現在時間的意識形態(tài)[6]。在這種壓力下，進入現代化就意味著進入歷史，也就意味著進入對歷史的一切可能的停滯的持續(xù)不斷的反抗。在這個新的歷史邏輯中，或者在“發(fā)展”意識形態(tài)的主題化操作中，不僅孤獨的自找，而且人類整體都面臨著被抽象和整和，因而表現出不可避免的脆弱和片面。
現代化是現代啟蒙的終結形式，它把文化一社會的世俗化實現為經濟的全面發(fā)展和技術的普遍提高，完成了把理性歸并入工業(yè)的過程，即“把理性從形而上學轉化為工具的合理性”[7]。通過這一轉換，現代化在提高社會對自然的支配力量和提高人們的物質生活水平兩個方面達到的社會進步是顯而易見的。但是，在與商品交換的普遍聯系中，技術的無限發(fā)展包涵著對個體存在和個體需要的普遍漠視，是一種確定的盲目性。工具合理化取消掉了一切不能統(tǒng)一衡量的東西，所以一切都變成一種物質——一商品，人也因此實在化并且商品化了�！皢⒚删癜延猩臇|西與無生命的東西一致起來，而神話則把無生命的東西與有生命的東西一致起來�！盵8]。由于啟蒙向神學的必然性退化，自我個體不可避免地被現代化歷程物化了，他在無限之維的存在，是以這種物化為代價的。因此，他的存在是向虛無的冒險，必然包涵著虛無的意義。在這種虛無的境遇中，海德格爾用以抗拒技術主義的無限性生產的“詩意的棲居”的理想只是遙遙無期的祝愿。[9]相反，卡夫卡的寫作最深刻地揭示了自我在現代化世界中的絕望的掙扎和必然的荒謬歸宿，無論是《城堡》還是《審判》，都是在絕對化的工具合理性的控制下的個性死亡，因此，《變形記》中推銷員格里高爾一夜醒來發(fā)現自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲的荒誕景象，是現代社會自我最正常的結局。在這個結局中，恐懼成為個體存在的本體。
四、文化的意義
危機
由于現代化必然向未來無限延伸，實現現代化的努力，不僅超越傳統(tǒng)面向未來，而且突破中西對立面向整個世界�，F代化的無限發(fā)展意識對東方和西方文化施加了同樣的崇高語境壓力。也就是說，無限發(fā)展意識把人類的整個歷史進程推上了無限之維，在無限之維上，任何一個時空點都處于臨界狀態(tài)——一面對未來的無限延伸，必然都是零點�，F代化的崇高語境壓力就是被迫擺脫這種零化狀態(tài)的壓力。在這種壓力下，無論東方還是西方，都面臨著同樣難以逃避的多種文化悖論，即傳統(tǒng)與現代、本土與外域、自然與人化、個性與共性的二律背反。現代化運動導致的根本性的文化矛盾是，在無限之維上，時間的單向度發(fā)展的結果是多向度的文化矛盾的激化。一方面是發(fā)展的無限性使任何有限的參照系失去了確定意義，另一方面是在無限之維的關恒中尋找確定坐標的強迫性。在這對根本矛盾中，現代化的難題，遠不止于認識論的難題，在根本上是存在論、生存論的難題。所以現代化運動是一個面向未來的運動，其未來性不僅在于認識的未來性，而且在于存在的未來性。創(chuàng)造一個未來的存在，或者存在于未來中，這才是現代化的根本含義。面對未來的存在，或面對未來而存在，就成為現代人基本的存在情態(tài)和生存意識。
現代化對每個民族和每個個體，都帶來觸擊根基的震動，被震動的是其內在的價值體系和意義基礎。對于一個發(fā)展中民族，如果在不能逃避的世界競爭中，現代化包涵了維護作為民族生存根基的文化傳統(tǒng)的目的，那么，隨著現代化的進展，卻是本民族的文化傳統(tǒng)的進一步喪失，因為它被世界的技術一經濟一體化整合入了世界體系中，作為一個價值體系和意義中心被無可避免地瓦解了。西方學者保羅.利科爾指出，在實現現代化和重返文化根源、維護古老而休眠的文明和參與世界化文明之間，存在不可調和的沖突。他說，“這是一個事實，沒有一種文化能承受和容納現代化的震動”[10]以《根》為代表的黑人文學和以《百年孤獨》為代表的拉美文學之所以爆炸性地成為戰(zhàn)后的世界性文學，其爆炸性來自于，原始本土文化的飄蕩無根和破碎孤離乃是現代文化整合的最普遍景象，是世界性的事件；而且，由于外在壓力的強制而流失海外，它就更具象征力地展現了在世界一體化中，民族文化疏離和個體生存飄流的必然結局。
現代化對民族文化的整合，把現代文化的自我解放運動推到了極端，并且現實化了。如果說，現代文化運動的成果是，它不僅使個體擺脫等級制度而成為生存意義上的獨立的個體，而且使個體擺脫整體的束縛而成為文化意義上獨立的個體，那么，現代化的歷史情境使自我存在的文化根基在技術的強制性轉化作用下，退隱到歷史記憶的無限遠景中。個體因此喪失了內在生存的根基，也因此失去了保證自我生存和文化的內在統(tǒng)一性的整體中介。由于失去了整體的中介，文化與個體的生存直接聯系起來；又由于失去了整體性的基礎，個體被迫承擔起重建自我的文化根基的責任。無疑，歷史的現代發(fā)展使文化對于個體的外在性轉化為內在性，從儀式性的彼岸存在轉化為日常性的此岸存在。但是，文化畢竟是人類生存的總體情態(tài)和內在基礎。文化個體化的結果不僅必然導致整體性的危機，而且必然使個體在獲得自我解放和自我獨立的同時，淪為喪失生存根基的無家可歸的文化漂泊者。
現代主義借助認識論的激進追求解放了個體，使自我獨立，但隨著其整體性喪失的是價值中心的喪失。無價值中心則意味著意義的根本性闕如，即個體存在的無意義。這種無意義否定了個體關于自我同一性的夢想，并揭示了他的與生俱來的異化本質。阿多爾諾認為，自我的同一性和自我異化從一開始就是同伴，兩者的同伴關系表明了文化的主體性運動是服從于商品交換的一體化需要的：“個人獨立的過程是商品交換社會的一種功能，終止于個人被一體化所毀滅。”[11]因此，現代主義的激情努力結束于后現代主義的隱晦的敘述中，在尼采宣告“上帝死了”之后不到一百年，�？瓢У磕莻�殺死上帝的“人”也死了[12]，而詹姆遜諸人在“主體的死亡”景象中，直接看到了所謂“主體”一開始就個存在，不過是一種意識形態(tài)的海市蜃樓[13]。
整體性的喪失和同一性的幻滅，使自我的無根基生存成為常態(tài)。這種常態(tài)化導致文化尋根成為現代人類最基本的生存意識和生存方式。尋根對于作為現代歷史主體的自我具有命運意義—一個體變成一個時刻追問自身存在根基的生存者。但是，由于整體性的喪失，個體自我的文化尋根是在“主體性囚室”中的無望的努力．它不能突破自我閉塞的孤獨，最后不得不沉入心理主義的實證和語義分析的纏繞，如普魯斯特的《追憶逝水年華》，尋根成為心緒和語言的無可約束的滋生漫長。在這種滋生漫長中，文化的碎片跨越整體沉淪的地平線，成為關于生存真實的精神分裂癥的臆想，如福克納筆下的白癡班吉，永遠固執(zhí)著一個弱智兒的殘缺記憶（《喧嘩與騷動》）。“真實是什么？”[14]對于現代藝術，真正成為問題的不是能不能把握真實或怎樣把握真實，而是真實本身！由于對真實性的本體論懷疑，畢卡索式的立體主義努力歸入了反形式的形式主義游戲，而達達主義和超現實主義的極端行動把藝術對現實的反抗推到藝術的極限從而瓦解了藝術，如杜桑和勞生柏，藝術因此成為對生活的現成品或剩余物的直接挪用。真實性的危機和個體自我的生存危機相互糾纏，這一方面強化了個體生存的尋根意識，另一方面又使尋根行動在原始性的無望中成為對文化的中立化行為—一尋根變成對文化的意義中心和價值體系的游戲。
這樣，文化的個體化產生廠自找對文化的日常需要，而對文化的日常需要的滿足只有通過游戲的中立化活動才能實現。正是游戲把文化與生存重新在個體生存的意義上統(tǒng)一起來。這種統(tǒng)一使文化日�；�、生存化，同時也使生存儀式化、文化化。由于整體性的喪失，由于個體生存的根本性無名，文化與生存的統(tǒng)一是缺少意義深度的，它不是一種現實的統(tǒng)一，而是一種欲望中的統(tǒng)一，就是說，它只是一喪失文化根基的自找對文化根基的欲望�？梢哉f，正是個體生存的文化無根性引發(fā)了當代的文化泛化現象，乃至于一切商業(yè)活動都名不符實地要打上文化的包裝。這就造成了特殊的文化景觀：在最徹底的商業(yè)場所，我們看到的是“文化的交易”，而在真正的文化園地，文化卻承受著不可抗拒的商業(yè)主義的浸淫。因此，文化和生存在個體意義上的統(tǒng)一只能是一種儀式性的統(tǒng)——一統(tǒng)一于表演的直觀性。就此而言，文化向生存的轉化，就是文化自身的藝術化—一它片面發(fā)展為審美文化。在這個意義上，當代文化就是審美文化。
五、審美化的當代生存
; 當代文化的審美化轉型，是與當代個體的生存轉換一致的—一生存也被審美化了。生存被審美化的必然性在于，由于現代主義反叛和現代化運動導致的自我生存根基的整體性的崩潰，當代人的生存普遍感到一種喪失根基的漂泊無依，因此需要一種整體性的幻象來支撐自我生存。在信仰喪失和普遍懷疑中，哲學和宗教都不再能構成這個幻象，藝術成為構造這個幻象的使命的唯一承擔者。丹尼爾·貝爾認為代替哲學和宗教，“美學成為生活的唯一證明”[15]。正是在文化與生存的一致性中，當代文化的審美化本質才得到了真實展示。文化的審美化表明，現代歷史運動的反神學的世俗化在文化與生存的同一化中被最后實現了，而徹底的世俗化又以商業(yè)和技術共問制作的形象迷信成為對生存的新神化。
絕對化的瞬間。整體性的危機和意義的喪失，使當代個人失去了同內在基礎的歷史性聯系，對無限到來的時問的企望，轉換為對當前的困守——一當前被絕對化為唯一的實在，而被提升了。不是永恒，而是當前，成為絕對的時間。生存的審美化首先就是對當前的提升�！懊恳凰查g都是一種創(chuàng)造。”[16]由于自我的瞬間性存在無可避免地沉淪入時間的涌流，美學對生活的證明成為在無限到來的瞬間中對藝術幻象的無結果的追逐。在瞬間絕對化的基礎上，審美文化不是在創(chuàng)造成就的意義上，而是在不斷投入將來的瞬間中，實現了它不可替代的文化價值。行動而不是成就，過程而不是結果，成為當代個人的文化創(chuàng)造力的基本保證和表現。但是，由于失去了對歷史連續(xù)性的必然聯系，瞬間是能成為非歷史平面上的空間拼圖。在這個意義上，時間通過空間化而被審美化。在時問的空間化中，審美文化完成了當代文化的新歷史主義追求。這種新歷史主義追求，在文化多元論的旗幟下，把歷史削平為平面形象，并且割裂成無機的片斷，然后又按照實用本義的需要隨意拼貼編織歷史景觀。
技術與商業(yè)的密謀。當代審美藝術在成為一種日常生活方式的同時，也進入市場經濟的運行軌道�！敖裉�，審美生產已經普遍地轉換成為商品生產�！盵17]正是因為審美文化產品轉化為日常消費品。是一種生活需要，所以它是商品，是可以而且應當標價出售的。審美文化的商品化在市場經濟的一體化運作中是一個不小避免的趨勢。這個趨勢導致審美文化在商業(yè)實用主義的控制下奉行文化折衷主義的價值原則。折衷主義的操縱使當代審美文化在其豐富性和開放性的背面隱藏著自找的失落和意義的虛無。自我失落和意義虛無，為技術化操作提供了它所需需要的主體缺席的空間。商業(yè)運轉正需要技術來代替主體實現它的商業(yè)目標。技術本體化使藝術創(chuàng)造轉換成為一種工業(yè)制作，審美文化成為文化工業(yè)。文化工業(yè)以機械復制和批量生產極大限度地豐富了文化市場，滿足了大眾文化消費的需要，同時造成主體的缺席，也就是，自我的失落和意義的虛無成為難以逆反的事實。主體的缺席表現了文化被整合入技術一經濟一體化系統(tǒng)之后，商業(yè)追求壓制人文關懷、技術原則摧毀獨創(chuàng)精神的文化危機。隨著商業(yè)化和技術對社會人性觀念的削弱．奠基于人性觀念的藝術的自律性就喪失了力量而被取消�！吧鐣绞亲兊梅侨嘶囆g就越是失去自律�！盵18]
形象的生活。審美文化的當代興起，標明了藝術向生活的退落：藝術失去了自身的超越性而成為一種日常的生活方式—一形象的享樂。在傳統(tǒng)文化整體中，審美一藝術是一種觀照性和超越性文化活動—一超生活的儀式。藝術本身就是儀式的晶體化，它的儀式性表現為對超越性的追求——一理想化創(chuàng)造。當代審美文化表現出了對傳統(tǒng)的超越性的消解傾向。審美文化的生活化把審美一藝術活動轉換為一種日常生活方式如家庭電視和流行音樂，與此相應，文化的精神超越功能被轉化為生活享樂功能�！皩徝澜涷炓坏┫萑雮�人的生活史，被溶入日常生活中，藝術就失去了自身的界限而被生活瓦解了”[19]�？梢哉f，在與傳統(tǒng)的永恒理想的對立中，審美文 化追求的是突破時間鏈條的瞬時存在；反而言之，與傳統(tǒng)審美一藝術所實現的超越境界不同，審美文化進行的是對現實生活的直接參與和對文化整體的直接構成——而不是觀照。生活化 取消了生活現實升華為藝術理想的必要距離。通過這段距離的取消，審美文化消除了文化的神 圣性，同時義把生存本身神化一把生存美化為無條件的愉悅形象，進入對純粹形象的新偶像崇拜。形象崇拜，也就是形象享樂，這是當代審美文化生活化的本質特征。進一步，生活化的審美文化把文化活動最后變成了純粹的消費活動——文化的享樂。而文化享樂的普遍成功的根源就在于，生存對文化的日常需要和生存本身的當前化——文化因此以藝術的片面形式成為個體生存需要的當下享樂的消費品。文化在整體上轉化為文化的享樂之后，形象不僅片面地代替了文化整體，而且也代替了生存的實體—一形象的愉悅表演成為現實落空的生存欲望的虛假滿足。通過這種虛假滿足，當代審美文化把主體滯留在形象游戲中，而成為對意義和生存的根本性遺忘。這種自我遺忘，一方面是非現實的形象被現實地物化了，因此，它成為自我生存不可超越的界限；另一方面是非同一性的自我無條件地認同于不期而遇的虛假形象，不自主的模仿沖動使自我被形象同化—一物化為純粹形象的仿影。
結語
自我的沉淪已經成為現代世界的一個普遍的文化事實。在這一事實中，我們看到了個體存在與社會發(fā)展、技術進步與人類生存的整體需要之間的深刻矛盾。無疑，現代歷史運動創(chuàng)造了奇跡般的物質文明。但是，也正是在其物質文明的奇跡的展示中，現代歷史運動暴露了它資本主義的技術迷信和個人原則的根本局限。對于這種根本局限，眾所周知，馬克思主義創(chuàng)始人已經作出了深刻的社會批判，從中我們得到的啟示是，資本主義并不是人類歷史的最后階段，而且資本主義一開始就生產著對它自身的否定和超越。在人類社會歷史必然對資本主義否定和超越的意義上，人類文化走出自我沉淪的歷史階段也是確定無疑的。
如果說現代化是每一個民族發(fā)展的必由之路，那么，在追隨發(fā)達國家的現代化歷程中，怎樣克服或限制其技術迷信和個人原則的局限性，就是每個民族社會發(fā)展的一個基本課題。應當認識到，對技術進步的追求和對個體價值的肯定，是現代社會發(fā)展的兩大支柱，也是其進步性所在。因此，克服其局限性，并不是要否定或排斥技術和個人的作用。馬克思恩格斯指出，“每個人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件。”[20]而且，在根本的意義上，正如盧卡奇所認為的，資產階級一方面賦予個性以一種前所未有的意義，另
一方面，它通過這種個人主義的經濟條件，通過商品生產建立起來的物化取消了任何一種個性[21]。所以，克服技術迷信和個人原則的局限性，非但不是否定技術和個人的意義，而是為了剝除資本主義對于技術和個人的局限，真正更好地發(fā)揮技術和個人的作用。
具體到文化建設，一方面要認識到現代化建設作為一個整體運動，技術經濟一體化工程對文化的整合（即把文化技術化商業(yè)化）作用，另一方面又應當認識到文化對于社會發(fā)展、個體存在的超越價值（即文化是意義、價值和理想的載體）。怎樣在適應現代化整體運動的同時，保持文化的超越價值，使之成為當代社會個體生存的內在根基，這是當代文化建設最根本的課題。勿庸諱言，文化的審美化轉型正以某種不可避免的趨勢在鋪開。那么，相應的文化批判就應當成為當代文化建設的一個基本的常規(guī)的工程。文化批判是對文化審美化的一個逆轉。它以對人類存在的根本性的整體性需要為基點，堅持文化的整體性原則。所謂文化的整體性原則，就是堅持文化的個體與整體、傳統(tǒng)與現實、自然與社會的實踐的統(tǒng)一性。文化的整體性原則必然要否定和超越技術主義和商業(yè)主義的片面性。通過文化批判，也就是通過文化整體性原則的重建，文化實現為對主體、意義和自我的拯救。
在根本意義上，文化批判是當代文化的自我重建活動。由于現代化運動向未來無限延伸，這種文化的自我重建活動也必然在現實中無限展開而常規(guī)化。因此，文化批判具有實踐性和現實性。作為文化的整體性重建，文化批判首先要穿越物化形象的屏障，重建意義的深度模式。文化批判不否定美學，但它堅持意義的表現和建設是形象的生命。與此相應，文化批判對現代主義以來的先鋒運動進行檢討，它肯定并且鼓舞藝術的探索，但是它認為必須超越先鋒的技術無限制發(fā)展的實驗意識，探索和創(chuàng)造應當以對人類生存的歷史與未來的整體關懷為前提。因此，文化批判承認個性發(fā)展的必要性。但是，它認為個性不是人類個體自我的孤立存在，不是個體與社會的極端對立。無疑，在個性與共性、個體與社會之間，矛盾是必然存在的。但是矛盾的深刻性在于肯定了對立雙方深刻的聯系和統(tǒng)一。自我存在的可能意義都必須在這矛盾的聯系和統(tǒng)一性中才能得以實現。文化批判堅持文化的整體性原則，同時也就是堅持了人類對文化的希望。整體應當在現實的基地上包涵歷史和未來。希望現實地存在于文化整體的統(tǒng)一性中。堅持希望，就堅持了文化整體的詩性本質。生存是有詩意的，文化應當展現生存的詩意。在這種詩意的展現中，主體、自我和意義獲得重建和新生。 （作者單位：汕頭大學審美文化研究所）
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[1] 參見陳筠泉、劉奔主編：《哲學與文化》，中國社會科學出版社，1996年。
[2] 阿多爾諾：《否定的辯證法》，重慶出版社，張峰譯，1993年，第403頁
[3] 尼采：《查拉斯圖拉如是說》，文化藝術出版社，尹溟譯，1987年。
[4] Hal Foster：The Anti—Aesthetic， Bay Press， 1983， P3
[5] 柏格森：《創(chuàng)造進化淪》，湖南人民出版社，玉珍麗等譯，1989年，第10頁。
[6] J．F．Lyotard：The Inhuman，Bolity Press 1991，P6．
[7] 霍克海默：《批判理論》，重慶出版社，李小兵譯， 1989年，“導論”。
[8] 霍克海默、阿多爾諾：《啟蒙辯證法｝，重慶出版社，洪佩郁、商月峰譯，1990年，第13頁。
[9] Martin Heidegger：Hoetry，Language，Thought；Harper＆Row，Publishers，1971．
[10] Hal Foster：The Anti—Aesthetic， Bay Press， 1983， P16
[11] 阿多爾諾：《否定的辯證法》，重慶出版社，張峰譯，1993年，第259頁
[12] Michel Foucault： The Order of Things， Tavistock Publications， 1973， P385．
[13] Fredric Jameson： Postmodernism，or， The Cultural Logic of Late Capitalism， Duke University Press，1991，P15．
[14] Roland Barthes：Critical Essays，Northwestern University Press，1972，P79．
[15]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯書店，趙一凡譯，1989年，第98頁。
[16] 柏格森：《創(chuàng)造
進化淪》，湖南人民出版社，玉珍麗等譯，1989年，第10頁。
[17] Fredric Jameson： Postmodernism，or， The Cultural Logic of Late Capitalism， Duke University Press，1991， P4．
[18] Adorno Aesthetic Theory， Routledge＆ Kegan Paul， P1
[19] Hal Foster：The Anti—Aesthetic， Bay Press， 1983， P6
[20] 《馬克思恩格斯選集》， 第1 卷，人民出版社，1972年，第273頁。
[21] 盧卡奇：《歷史與階級意識》，商務印書館，1992年，杜章智譯，第119頁。
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