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舞蹈的特質(zhì)及與其他藝術(shù)的關(guān)系
聞一多先生曾在《說(shuō)舞》一文中描繪了一場(chǎng)具有原始性質(zhì)的澳洲的科羅波利舞。從那極富節(jié)奏和極度熱狂、樸實(shí)粗獷的原始舞蹈中，我們看到了生命機(jī)能的直接表演，看到了舞蹈的真面目。它不僅是“生命情調(diào)最直接、最實(shí)質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而 又最充足的表現(xiàn)”，也是“一切藝術(shù)中最大綜合性的藝術(shù)”[1](P317)。原始人的所有 其他藝術(shù)——音樂、詩(shī)歌、雕塑、繪畫等——都在這簡(jiǎn)單而奇妙的舞蹈中獲得了意義。 于是，生命的實(shí)在豐富了，藝術(shù)的世界誕生了。自從黑格爾將舞蹈看作是“不完備的藝術(shù)”以來(lái)，在整個(gè)西方現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域里，似乎只有蘇珊·朗格、納爾遜·古德曼把舞蹈與其他藝術(shù)相提并論。其實(shí)早在1938年，羅賓·喬治·科林伍德在《藝術(shù)原理》一書中就明確指出舞蹈在所有藝術(shù)形式中的突出地位。他從表現(xiàn)主義出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)既然是表現(xiàn)情感，而任何情感都要以語(yǔ)言的方式表現(xiàn)出來(lái)。因而每一種藝術(shù)形式也就成為一種特殊的語(yǔ)言。這里科林伍德同克羅齊一樣，把藝術(shù)同語(yǔ)言視為一體。進(jìn)而科林伍德又指出，“言語(yǔ)只是一種知識(shí)體系，它的特點(diǎn)在于每個(gè)姿勢(shì)都產(chǎn)生出一種特征性的聲音，從而使它既能通過(guò)眼睛又能通過(guò)耳朵加以領(lǐng)會(huì)”[2](P250)。一切種類的語(yǔ)言都與身體姿勢(shì)具有這種關(guān)系。每一種語(yǔ)言或語(yǔ)言體系(言語(yǔ)、手勢(shì)語(yǔ)言等)都是起源于全身姿勢(shì)的原始語(yǔ)言的一個(gè)分支。在這種原始語(yǔ)言中，身體各部分的每一個(gè)動(dòng)作和每一個(gè)固定姿態(tài)，都具有發(fā)音器官的動(dòng)作在口頭語(yǔ)言中所具有的同樣意義。一個(gè)使用這類語(yǔ)言的人，說(shuō)起話來(lái)，就將使用他身體的各個(gè)部分。科林伍德認(rèn)為，這種全身性的動(dòng)作姿態(tài)語(yǔ)言是惟一“實(shí)際存在”的語(yǔ)言，而我們今天稱之為言語(yǔ)及各類的語(yǔ)言只是它的一部分，都是一種特殊化了的身體動(dòng)作姿勢(shì)形式。這樣，以身體活動(dòng)為惟一前提的藝術(shù)——舞蹈，就不僅是一切語(yǔ)言之母，而且也是一切藝術(shù)之母了。
科林伍德的結(jié)論并非產(chǎn)生于牽強(qiáng)附會(huì)的考古學(xué)演繹(雖然他本人也是一個(gè)考古學(xué)家)，而是根植于眼前的事實(shí)。他從大量的生活和藝術(shù)的事實(shí)中，發(fā)現(xiàn)了語(yǔ)言和動(dòng)作之間某種帶有本質(zhì)性的東西。但科林伍德只限于對(duì)其發(fā)現(xiàn)作現(xiàn)象的描述，而沒有科學(xué)的論證。這也許就是他的舞蹈藝術(shù)理論一直未得到重視的因素之一。因?yàn)檎缂s翰·馬丁所說(shuō)：“對(duì)于許多人來(lái)說(shuō)，將生活經(jīng)驗(yàn)這樣變成動(dòng)作的同義詞，或許是個(gè)完全陌生的觀點(diǎn)，因?yàn)閯?dòng)作是人們完全習(xí)以為常的東西了。人們很容易忽視這樣一個(gè)事實(shí)，它構(gòu)成日常生活與思考的主要成分�！盵3](P19)從這種被忽略的、在一般人看來(lái)是“習(xí)以為�！钡氖聦�(shí)中發(fā)現(xiàn)某種本質(zhì)性的東西，這是天才必備的素質(zhì)。科林伍德做到了這點(diǎn)。然而他并沒有從根本上解決以人體動(dòng)作姿態(tài)為傳達(dá)媒介的舞蹈與其他藝術(shù)之間的本質(zhì)聯(lián)系。因?yàn)榭屏治榈录葲]有確定動(dòng)作的實(shí)質(zhì)以及它與語(yǔ)言的深層聯(lián)系，也沒有說(shuō)明舞蹈的特質(zhì)，而只是簡(jiǎn)單地歸結(jié)為“表現(xiàn)的語(yǔ)言”。
什么是舞蹈的本質(zhì)?舞蹈創(chuàng)造了什么?蘇珊·朗格說(shuō)：“在一個(gè)由各種神秘的力量控制的國(guó)土里，創(chuàng)造出來(lái)的第一種形象必然是這樣一種動(dòng)態(tài)的舞蹈形象，對(duì)人類本質(zhì)所作的首次對(duì)象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以說(shuō)是人類創(chuàng)造出來(lái)的第一種真正的藝術(shù)�！盵4](P11)朗格從符號(hào)學(xué)出發(fā)，認(rèn)為舞蹈是一種形象，或稱作“幻象”。舞蹈創(chuàng)造的是“動(dòng)態(tài)的形象”。這一動(dòng)態(tài)的形象不是自然界中的一般事物，它是僅僅為知覺而存在的一種虛的實(shí)體。說(shuō)它是虛的，并不意味著它是非真實(shí)的。在任何情況下，只要你與它相遇，就能真正的知覺到它，而不是夢(mèng)見或想像到它。正像由雨霧和光線相互作用而產(chǎn)生出的一條光彩奪目的彩虹，任何一個(gè)具有正常視力的人站在適當(dāng)?shù)奈恢枚寄芸吹剿６鼉H僅是一種幻象，是一個(gè)虛的實(shí)體。同樣，我們從一個(gè)完美的舞蹈中看到、聽到或感覺到的也應(yīng)該是一些虛的實(shí)體(盡管它包含著某些物理實(shí)在：地點(diǎn)、重力、人體、肌肉力以及燈光、聲響、道具等)，是使舞蹈活躍起來(lái)的力。是從形象的中心向四周發(fā)射的力或從四周向這個(gè)中心集聚的力，是這些力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節(jié)奏變化。所有這一切構(gòu)成了動(dòng)態(tài)的舞蹈形象。朗格從這里找到了神秘王國(guó)的象征符號(hào)。認(rèn)為當(dāng)宗教思想孕育了“神”化概念時(shí)，舞蹈則用符號(hào)表現(xiàn)了它。正如她在《情感與形式》一書中所說(shuō)：“在想像的最初階段，人類周圍這些可怕的、眾多的神并沒有明確 的形式。最初對(duì)于他們的認(rèn)識(shí)，是通過(guò)人的力量和意志在人身上感覺到的，這些神最初 是通過(guò)身體活動(dòng)得到再現(xiàn)的�！@些活動(dòng)，就是人們通常叫做‘跳舞’的活動(dòng)，舞蹈 創(chuàng)造了一個(gè)難以形容的，甚至是無(wú)形的力的形象，它注滿了一個(gè)完整的、獨(dú)立的王國(guó)— —‘世界’，它是作為一個(gè)由神秘力量組成的王國(guó)的世界之最初表現(xiàn)�！盵5](P216)
然而，對(duì)于原始人，這被創(chuàng)造出來(lái)的“神”是實(shí)際存在的，而不是符號(hào)。舞蹈不是作為“神”的象征，神恰恰是由這舞蹈創(chuàng)造出來(lái)的。人只有通過(guò)跳舞才能進(jìn)入神秘的王國(guó)，只有在舞蹈中才創(chuàng)造了一個(gè)充滿神奇力量的世界。正如音樂舞蹈史家克爾特·薩哈斯博士所說(shuō)：“在舞蹈的沉迷之中，人們跨過(guò)了現(xiàn)實(shí)世界和另一個(gè)世界的鴻溝，走向了魔鬼、精靈和上帝的世界�！盵5](P218)顯然，朗格在這里犯了一個(gè)錯(cuò)誤，即把舞蹈所表示的“王國(guó)”與人的“跳舞”活動(dòng)分割開來(lái)。她說(shuō)：“世界的象征，即用舞蹈表現(xiàn)出來(lái)的王國(guó)，就是這個(gè)世界。而跳舞則是在這個(gè)王國(guó)中的活動(dòng)�！盵5](P217)這意味著人與世界的分離。事實(shí)上，不是因?yàn)橛辛怂囆g(shù)，人與世界的關(guān)系才增添了詩(shī)意的色彩，人一開始就詩(shī)意地居住在這個(gè)世界上。世界也不是空洞的、孤立的用來(lái)盛裝各種東西的容器，它是人生存的世界。藝術(shù)的世界不是供人活動(dòng)的場(chǎng)所，它只存在于人的創(chuàng)造活動(dòng)中。由此看來(lái)，蘇珊·朗格沒有真正揭示出舞蹈的本質(zhì)，因而也未能真正說(shuō)明舞蹈為什么是人類最早創(chuàng)造出的真正的藝術(shù)。
可見，無(wú)論是科林伍德“全身性動(dòng)作姿態(tài)語(yǔ)言”，還是朗格“動(dòng)態(tài)的形象”，都未能從根本上解決舞蹈的特質(zhì)以及它與其他藝術(shù)的關(guān)系。他們的共同缺陷是忽視了對(duì)“動(dòng)作”和“動(dòng)態(tài)”本身的探討，忽視了藝術(shù)是一種活動(dòng)，是一個(gè)具體的創(chuàng)造過(guò)程。這就是表現(xiàn)主義和符號(hào)學(xué)的局限。
在朗格看來(lái)，正是那種仿佛推動(dòng)著舞蹈本身的純粹外觀的力賦予舞蹈以生命。那個(gè)作為它的基礎(chǔ)的真正的物理力反倒消失了。然而，現(xiàn)代心理學(xué)告訴我們，無(wú)論是作為舞蹈基礎(chǔ)的“物理力”，還是那仿佛推動(dòng)著舞蹈的純粹“外觀的力”，都是看不到的。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分赋觯骸昂茱@然，動(dòng)能本身是看不見的，它并不是真實(shí)地存在于我們眼前那方形的映幕上。事實(shí)上，即使我們?cè)诳匆粋�(gè)真實(shí)地在大街上行走的人時(shí)，也看不到推動(dòng)他的身體前進(jìn)的物理力。眼前看到的不是別的，而是它的明顯的位移，我們?cè)谶@里涉及到的(或看到的)全部東西只不過(guò)是由這一可見的位移刺激了觀察者神經(jīng)系統(tǒng)之后，所產(chǎn)生出的生理活動(dòng)的心理對(duì)應(yīng)物。因此，我們所觀察到的這些力，最終還要取決于那種準(zhǔn)確而巧妙的刺激條件�！盵6](P550)顯然，阿恩海姆已敏銳地感覺到，這里所涉及的已不全是生理的機(jī)能，但他并沒有進(jìn)一步探討這種“心理對(duì)應(yīng)物”是如何產(chǎn)生的，而只是簡(jiǎn)單地歸結(jié)于“刺激條件”的決定。
“知識(shí)來(lái)源于動(dòng)作，而非來(lái)源于物體”。皮亞杰認(rèn)為，不僅人們所“看到”的推動(dòng)物體位移的“力
”，即使是對(duì)“位移”本身的知覺，都只能從它們與動(dòng)作的聯(lián)系中去考察。因?yàn)殡x開了動(dòng)作和“動(dòng)作圖式”，人類(主要指人類童年)的知覺就會(huì)像電視屏幕一樣只能起到顯示圖像的作用，一旦信號(hào)中斷，圖像就會(huì)消失得不留任何痕跡。皮亞杰描述說(shuō)：“幼年嬰兒的世界是一個(gè)沒有客體的世界，它只是由變動(dòng)的和不實(shí)在的‘動(dòng)畫片’所組成，出現(xiàn)后就完全消失……”可見，在“永久性客體”尚未出現(xiàn)的嬰幼兒那里，是不可能感知“位移”的。只是“隨著對(duì)‘永久性客體’的定位和尋找的行為模式的發(fā)展，‘位移’最后組成了實(shí)際空間的基本結(jié)構(gòu)�！盵7](P13—14)
顯然，人類的一切知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)(不僅是視知覺的)都只能來(lái)源于人身體的整體性活動(dòng)，沒有這種身體的活動(dòng)，我們將無(wú)法理解任何知覺對(duì)象。若按科林伍德的理論，把最初的藝術(shù)都看作是“表現(xiàn)的語(yǔ)言”，那么任何種類的語(yǔ)言(包括繪畫語(yǔ)言、音樂語(yǔ)言和詩(shī)等)都只能同動(dòng)作結(jié)合起來(lái)才具有意義。因而所有其他藝術(shù)形式也只能從以身體活動(dòng)為惟一前提的舞蹈藝術(shù)的母體中產(chǎn)生出來(lái)。這或許就是為什么在原始藝術(shù)中詩(shī)、音樂、舞蹈總是三位一體的原因。因而薩哈斯說(shuō)：“令人感到十分不解的一件事實(shí)是，作為一種高級(jí)藝術(shù)的舞蹈，在史前期就已經(jīng)發(fā)展起來(lái)了。還在文明的初期，它就達(dá)到了其他藝術(shù)和科學(xué)所無(wú)法比擬的完美水平。在那個(gè)時(shí)期，人們普遍過(guò)著野蠻的群居生活，人們所創(chuàng)造的雕塑和建筑還是很原始的，詩(shī)歌在這個(gè)時(shí)期還沒有出現(xiàn)，然而卻創(chuàng)造出了使所有人類學(xué)家都感到吃驚的、難度較大而又很美的舞蹈藝術(shù)!他們?cè)谶@個(gè)時(shí)期創(chuàng)造的音樂如果脫離了這種舞蹈，就聽上去什么也不是，只是伴隨著這種舞蹈，這音樂才顯得動(dòng)聽�！盵4](P10—11)
若從藝術(shù)發(fā)生學(xué)上探討舞蹈與其他藝術(shù)的關(guān)系，科林伍德的理論往往給我們更多的啟迪。而一旦回到分析的及現(xiàn)象學(xué)的角度，我們將更多的受益于朗格。如朗格所說(shuō)：“只有通過(guò)探討各類藝術(shù)的差異，才能真正找到而不是猜測(cè)出它們的共同之處。”[4](P13)(著重點(diǎn)為引者加)也才能真正理解各類藝術(shù)的特質(zhì)。這或許是科林伍德舞蹈理論未被重視的又一原因。
但是，舞蹈藝術(shù)與其他藝術(shù)之間的區(qū)別，并不是朗格指出的，在于構(gòu)成它們的虛的形象或表現(xiàn)性形式的材料之間的不同，雖然這里所說(shuō)的“材料”已超出一般的“人體”、“聲音”和“色彩”等物質(zhì)實(shí)體，而使我們更加接近藝術(shù)的本質(zhì)。朗格認(rèn)為，一幅繪畫是由虛的空間構(gòu)成的，一首樂曲是在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)和發(fā)展的樂音構(gòu)成的，而舞蹈的構(gòu)成材料是非物質(zhì)的力，舞蹈演員創(chuàng)造的卻是一個(gè)力的世界。這就是舞蹈藝術(shù)與其他藝術(shù)所不同的地方。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，朗格對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的領(lǐng)悟是深刻的。然而，她既沒有真正找到各類藝術(shù)的特質(zhì)，也不可能最終把握所有藝術(shù)共同的屬性，更不可能確立舞蹈在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域里的特殊地位。且不說(shuō)音樂與繪畫，單是對(duì)舞蹈的把握就不夠準(zhǔn)確。因?yàn)槟欠路鹗琴x予舞蹈以生命的“非物質(zhì)的力”不僅僅存在于舞蹈藝術(shù)中，我們從音樂高低、強(qiáng)弱、快慢、長(zhǎng)短的運(yùn)動(dòng)中，從畫面色彩的變幻、線條的對(duì)比上同樣能夠感受到這“力”的存在。作為“為知覺而存在”的非物質(zhì)的力，不僅可以通過(guò)視覺，而且能夠通過(guò)聽覺等感官感覺到。問(wèn)題的關(guān)鍵在于音樂、繪畫和舞蹈等是如何以其特殊方式創(chuàng)造出這力的形象的。語(yǔ)言藝術(shù)創(chuàng)造的意境舞蹈不可能復(fù)制；繪畫造成的感覺音樂無(wú)法取代。同樣，舞蹈的形象也是語(yǔ)言難以描述的，音樂造成的氛圍繪畫難以企及。因而對(duì)于藝術(shù)，重要的不是可感的形象，而是創(chuàng)造性的想像。
想像是一種活動(dòng)，一種高級(jí)的心理活動(dòng)。而這種高級(jí)的心理活動(dòng)必然包含著一個(gè)低級(jí)的運(yùn)動(dòng)形態(tài)。皮亞杰在駁斥聯(lián)想主義心理學(xué)把表象看作是知覺的引伸時(shí)指出：從神經(jīng)學(xué)上看，一個(gè)人在想像一個(gè)軀體的運(yùn)動(dòng)時(shí)，與身體上實(shí)際執(zhí)行這個(gè)運(yùn)動(dòng)時(shí)，無(wú)論在腦電圖式或肌肉圖式方面，都伴隨同樣的電波形式。這就是說(shuō)，一個(gè)運(yùn)動(dòng)的表象包含著這個(gè)運(yùn)動(dòng)的縮影。這里必須清楚的是，皮亞杰說(shuō)的只是一般意義上的想像，而不是藝術(shù)創(chuàng)造中的想像。我們之所以能夠而且必須作出這種區(qū)分，來(lái)自我們對(duì)不同種類藝術(shù)中創(chuàng)造性想像的差異的認(rèn)識(shí)。而這一點(diǎn)對(duì)于我們真正把握各類藝術(shù)的特質(zhì)至關(guān)重要。因?yàn)楫?dāng)想像沒有把對(duì)象通過(guò)物質(zhì)的類似物加以客觀化時(shí)，想像還只是一種意識(shí)。這種“客觀化”既是“人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”，也是人對(duì)世界的把持或超越。這就是創(chuàng)造活動(dòng)。創(chuàng)造需要想像，但不能與一般意義上的想像混為一談。因?yàn)閯?chuàng)造活動(dòng)暗示著一種幸運(yùn)的發(fā)現(xiàn)和最終完成這一發(fā)現(xiàn)的必然過(guò)程。而一般心理學(xué)意義上的想像未必一定要有具體的形式，它可以處于一種虛態(tài)。
所以，從某種意義說(shuō)，藝術(shù)活動(dòng)就表現(xiàn)為一種塑造活動(dòng)。這個(gè)塑造或操作過(guò)程就是藝術(shù)想像的過(guò)程，亦即創(chuàng)造活動(dòng)本身。這就是我們所說(shuō)的“創(chuàng)造性想像”。一個(gè)畫家總是用色彩、線條、形狀去想像，一位音樂家總是用音符、旋律、和聲等去思考。正是這種想像本身的差異，構(gòu)成了各種藝術(shù)內(nèi)在的質(zhì)的差異，決定了它們不可相互取代的存在價(jià)值。這是一種質(zhì)的差異，而不是那種物質(zhì)的甚或非物質(zhì)的“材料”的不同。正如阿恩海姆告訴我們的，“創(chuàng)造性思維在任何一個(gè)認(rèn)識(shí)領(lǐng)域都是知覺思維”[8](P427)。藝術(shù)乃是一種知覺形式。因而畫家的創(chuàng)造活動(dòng)是一種不同于音樂家的視覺想像，這里主要伴隨的是視覺活動(dòng)。同樣，舞蹈只能是一種動(dòng)覺想像，主要是通過(guò)人體動(dòng)作完成其創(chuàng)造。
因而，人體動(dòng)作才是舞蹈的特質(zhì)。正如默斯·堪寧漢認(rèn)為的，舞蹈的基礎(chǔ)是動(dòng)作，也就是在時(shí)空中運(yùn)動(dòng)著的人體。舞蹈的構(gòu)思既來(lái)源于動(dòng)作，又存在于動(dòng)作之中。一個(gè)舞蹈作品并不源于我對(duì)某個(gè)故事、某種心情或某種表達(dá)方式的構(gòu)思。它的內(nèi)容源于動(dòng)作本身[9]。正是“動(dòng)作”不僅把舞蹈同其他藝術(shù)真正區(qū)別開來(lái)，而且也決定了舞蹈在整個(gè)藝術(shù)中的特殊地位。
很難設(shè)想，一個(gè)舞蹈家編舞，能夠單憑“舞譜”，而不借助身體的手舞足蹈，這不僅僅是為了借助鏡子看自己的舞姿是否美麗動(dòng)人，更重要的是通過(guò)身體的活動(dòng)去體驗(yàn)?zāi)撤N經(jīng)驗(yàn)是否表現(xiàn)得充分。因?yàn)椤扒楦械谋憩F(xiàn)似乎不是給已經(jīng)存在的情感量體裁衣，而是一種缺了它情感就不可能存在的活動(dòng)”[2](P250—251)。一種生命情調(diào)的釋放，是在這生命力推動(dòng)下完成的活動(dòng)。正如阿恩海姆所說(shuō)：“為了使某種舞蹈動(dòng)作達(dá)到技術(shù)上的準(zhǔn)確性，一個(gè)有能力的舞蹈教師并不要求他的學(xué)生去表演一些準(zhǔn)確的幾何式樣，而是要求他們努力獲得上升、下降、攻擊、退讓時(shí)的肌肉經(jīng)驗(yàn)，而要取得這種經(jīng)驗(yàn)，就必須完成與這種經(jīng)驗(yàn)有關(guān)的動(dòng)作�！盵6](P622)這里的動(dòng)作從本質(zhì)上區(qū)別于體操動(dòng)作。體操的目的主要是身體，動(dòng)作僅僅是手段。而在舞蹈中，身體已不再被注意，它注重的卻是動(dòng)作本身。這里的動(dòng)作也不再像體操中僅僅是外部的身體活動(dòng)，它已構(gòu)成生命經(jīng)驗(yàn)的一部分，構(gòu)成舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造性想像的一部分。這樣，我們?cè)谟^看舞蹈時(shí)，看到的不僅是身體的跳躍，而是靈魂在舞動(dòng)。那隨著人體的升騰跳躍而飛舞流動(dòng)的精靈，就是舞蹈的精神，是人類藝術(shù)的精魂�！拔覀兺ㄟ^(guò)舞蹈家的身體，充分感受到了運(yùn)動(dòng)、光明和歡樂。通過(guò)這人體的傳導(dǎo)，大自然的運(yùn)動(dòng)也波及到我們自身，在我們身內(nèi)活動(dòng)著。我們感受到了那飽含著思想的光照。這舞蹈就像一次祈禱，在持續(xù)不斷的起伏中，每一個(gè)舞步都仿佛在連接著太空，成為宇宙永恒律動(dòng)的一部分。”[10](P53)這是生命的最高情調(diào)，是藝術(shù)精神的充分自由狀態(tài)。舞蹈正是這種精神最直接最充足的流露。
既然一些高級(jí)心理活動(dòng)(想像活動(dòng)，符號(hào)活動(dòng)等)不僅在起源上只能在發(fā)達(dá)的感知運(yùn)
動(dòng)圖式的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，而且“包含著這個(gè)運(yùn)動(dòng)的縮影”；既然藝術(shù)活動(dòng)本質(zhì)上就是創(chuàng)造性的想像活動(dòng)，而舞蹈直接通過(guò)人體活動(dòng)來(lái)完成，那么，動(dòng)作在整個(gè)藝術(shù)和審美活動(dòng)中就不是阿恩海姆認(rèn)為的“只能成為一種輔助的加強(qiáng)因素，或者是一種共鳴因素”；舞蹈在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域里也不僅僅是一種普通的藝術(shù)樣式。事實(shí)上，“藝術(shù)家只有通過(guò)他的動(dòng)作，通過(guò)‘做’使概念外化時(shí)才能釋放概念。因此，這里的模式就是創(chuàng)作者也以聚精會(huì)神使自己全部呈現(xiàn)化的動(dòng)作，是我們?cè)诶L畫的筆法中、音樂的節(jié)奏中、詩(shī)歌的運(yùn)動(dòng)中讀到的一種獨(dú)特動(dòng)作。于是，想像力指的是這種秘密的但又是明顯的，使理念在用手的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)時(shí)變成自然的運(yùn)動(dòng)機(jī)能。它存在于受過(guò)訓(xùn)練而又能夠獲得幸福的軀體中”[11](P70)。如果脫離了身體的內(nèi)部和外部活動(dòng)過(guò)程和對(duì)這種動(dòng)作的切身體驗(yàn)，人類的藝術(shù)和審美活動(dòng)就無(wú)法進(jìn)行。也正是在這個(gè)意義上，對(duì)中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)悟頗深的宗白華先生說(shuō)：舞蹈是中國(guó)一切藝術(shù)境界的典型�！爸袊�(guó)的繪畫、戲劇和中國(guó)另一特殊的藝術(shù)——書法，具有著共同的特點(diǎn)，這就是它們里面貫穿著舞蹈精神，由舞蹈動(dòng)作顯示虛靈的空間�！盵12](P78)從而創(chuàng)造出飛舞生動(dòng)的氣韻。中國(guó)的書法、畫法都趨向飛舞，莊嚴(yán)的建筑也有飛檐表現(xiàn)著舞姿。這一切似乎都在向我們昭示：人類的其他藝術(shù)形式不僅是從舞蹈中誕生，而且無(wú)論這些藝術(shù)如何發(fā)展，都未能全然脫離自己的母體。所有種類的藝術(shù)的軀體中將永遠(yuǎn)流淌著舞蹈的血液。
收稿日期：2002-02-01
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