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“第七天的批評(píng)”：試論作家批評(píng)
20世紀(jì)被譽(yù)為文學(xué)“批評(píng)的世紀(jì)”，然而在其赫赫批評(píng)成果中，一種重要的批評(píng)現(xiàn)象——作家“反串”批評(píng)卻時(shí)常被忽略。作家們不僅以天才的能力對(duì)整個(gè)人生和社會(huì)進(jìn)行審美把握與形象呈現(xiàn)，他們同時(shí)也從理性和認(rèn)知的高度對(duì)文學(xué)作品作出審美的判斷，成為批評(píng)的同盟軍。而且作家們具備豐富的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，熟諳個(gè)中甘苦，天然地與批評(píng)保持著某種聯(lián)系，他們也的確用自己的方式在批評(píng)中留下珠璣之言。法國(guó)批評(píng)家蒂博代在20世紀(jì)早期曾有力地肯定了“偉大的作家們，在批評(píng)問題上，表達(dá)了他們自己的意見。他們甚至表達(dá)了許多意見，有的振聾發(fā)聵，有的一針見血。”為此，他把批評(píng)王國(guó)一分為三：“自發(fā)的批評(píng)”，即讀者的口頭批評(píng)或報(bào)刊記者的即時(shí)批評(píng)；“職業(yè)的批評(píng)”，即大學(xué)教授或文學(xué)研究者的批評(píng)；“大師的批評(píng)”，即已獲得公認(rèn)的大作家的批評(píng)[1](p71)。作家批評(píng)作為與職業(yè)批評(píng)并重的批評(píng)類型在理論上被提及。時(shí)過境遷，蒂博代的理論距今已有半個(gè)多世紀(jì)，而這恰是文學(xué)批評(píng)景觀發(fā)生劇烈變化的時(shí)期：批評(píng)首次開始與自己的分析對(duì)象——文學(xué)作品平分秋色，并前所未有地誕生了璨若銀河的職業(yè)批評(píng)家。他們以純熟的批評(píng)方法深入文本，努力在歸納演繹中探究其意義，為批評(píng)確立了一套規(guī)范系統(tǒng)——并使人們堅(jiān)信這才是批評(píng)。作家批評(píng)逐漸被擠壓到批評(píng)的“邊緣”，或者干脆認(rèn)為是“過時(shí)的批評(píng)”、“準(zhǔn)批評(píng)”。韋勒克就直言不諱地指責(zé)即使在今天，各國(guó)還有一些人，特別是作家，往往還是很好的作家仍被批評(píng)史的殘余和遺風(fēng)包圍，進(jìn)行印象鑒賞、趣味判斷、溝通作者與讀者的“舊的批評(píng)”[2](p1-2)。在職業(yè)批評(píng)的強(qiáng)大攻勢(shì)下，“作家批評(píng)”作為批評(píng)類型究竟有無存在的必要和可能？在現(xiàn)代批評(píng)園地中又有何新的價(jià)值與意義呢？一、另一種文本闡釋方式：作家批評(píng)存在的必要性
無論職業(yè)批評(píng)發(fā)展?fàn)顩r如何，作家對(duì)批評(píng)長(zhǎng)期、普遍的介入畢竟是文學(xué)史不爭(zhēng)的事實(shí)�？v觀中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)，“大都是作家的反串，并沒有多少批評(píng)專家”[3](p14)；西方亦類似，“最好的文藝批評(píng)家往往是文藝創(chuàng)作者本人”，如詩(shī)和戲劇方面的歌德，小說方面的巴爾扎克和福樓拜等大師，在他們的談話錄、回憶錄、書信集或?qū)ｎ}論文里都留下了珍貴的文藝批評(píng)[4](p5)。即便是20世紀(jì)，納博科夫、海明威、米蘭·昆德拉，包括活躍于當(dāng)代中國(guó)文壇的王蒙、王安憶等作家（注：繼王安憶的《心靈的世界——王安憶小說講稿》之后，又陸續(xù)有活躍于當(dāng)下創(chuàng)作界的作冢推出批評(píng)文集，如余華的《我能否相信自己》，殘雪的《靈魂的城堡：理解卡夫卡》，馬原的《閱讀大師》，格非的《塞壬的歌聲》等。），發(fā)表了毫不遜色于同期職業(yè)批評(píng)家的獨(dú)特而重要的批評(píng)文字。即使作為一種既在的客觀現(xiàn)象，批評(píng)學(xué)的研究也不應(yīng)該漠然視之。
更重要的是，現(xiàn)代批評(píng)已承認(rèn)，文學(xué)文本的意義并非萬(wàn)古不變的常量，而是一個(gè)多樣性闡釋的集群——即文本具有“詩(shī)無達(dá)詁”式開放性，結(jié)果必然是批評(píng)中文本單一意義的不可探尋和對(duì)闡釋多樣性的合理要求。而批評(píng)既是一種有關(guān)解釋、分類、分析和評(píng)價(jià)文學(xué)作品的活動(dòng)，其途徑應(yīng)是多元的。這種“多元”本身即包括參與者身份的多樣化。況且，這里“作家批評(píng)”作為一種批評(píng)類型的存在，其所指已不僅僅停留在蒂博代理論中以職業(yè)身份為依據(jù)，更指向職業(yè)身份決定的主體在批評(píng)活動(dòng)中的批評(píng)意識(shí)、閱讀方式、批評(píng)話語(yǔ)等諸多特質(zhì)。作家作為闡釋主體參與文本闡釋，他本是創(chuàng)作中人，往往可能解開作為旁觀者或職業(yè)批評(píng)家被遮蔽住的視線，提供令人耳目一新的解釋與批評(píng)。職業(yè)批評(píng)家布魯克斯面對(duì)作品曾發(fā)出這樣的哀嘆“實(shí)際的情況是，我們不知道不同詩(shī)人寫詩(shī)的方法；我們以為某處是經(jīng)過嘔心瀝血的結(jié)果，其實(shí)這個(gè)地方很可能是和該詩(shī)其它部分同樣自然流露”[5](p90)。照此邏輯，也可能他們認(rèn)為某處是和該詩(shī)其它部分同樣自然流露，或許又是作家嘔心瀝血的結(jié)果。這對(duì)作家批評(píng)就不是難以逾越的障礙，“操千曲而后曉聲，觀千劍而后認(rèn)器”的切身創(chuàng)作體驗(yàn)和豐富實(shí)踐積累使他們更能準(zhǔn)確號(hào)脈出“嘔心瀝血的結(jié)果”與“自然流露的部分”，從而能讀出職業(yè)批評(píng)忽略或難以覺察的東西。因而，盡管現(xiàn)代批評(píng)既宣布了“作者的死亡”，又否定了本文的“神學(xué)”意義：作品一旦完成便如離弦之箭不再受作者約束；而本文也不存在自身的終極意義，它是一個(gè)多元的、不確定的開放體。但既然沒有一種批評(píng)能完全企及作品的意義，甚至這種追求本身就值得懷疑，誰(shuí)又能說作家批評(píng)在與作者惺惺相惜中對(duì)文本的闡發(fā)不是一種同樣合理存在的文本解讀方式呢？只是這種試圖盡可能接近作者的批評(píng)不再被認(rèn)可為作品最具權(quán)威或惟一的解釋。因此作家作為文本解釋者之一平等參予批評(píng)的權(quán)利是毋庸置疑的。至于韋勒克對(duì)作家批評(píng)閱讀方式或話語(yǔ)方式的指責(zé)，卻正是作家批評(píng)的某些特質(zhì)所在，下文將具體涉及。納博科夫能把《荒涼山莊》起始第一段所描繪的大霧、泥淖，從語(yǔ)言上與威風(fēng)凜凜的大法官、大律師的名字聯(lián)系起來，把文本中俯拾皆是的雙關(guān)語(yǔ)、俏皮話、文字游戲等一一發(fā)掘出來，巧妙而傳神地讓讀者體悟到貫穿全書的烏煙瘴氣的昏暗氛圍[6](p97-184)。王安憶對(duì)《巴黎圣母院》中外部建筑描寫與作品人物和氛圍關(guān)系的精細(xì)體察和不惜文字地長(zhǎng)篇分析[7](p109-141)。這些恐怕即使是“新批評(píng)”的“細(xì)讀”或其他流派各異的職業(yè)批評(píng)家們也望塵莫及的。如果說職業(yè)批評(píng)將讀者引出文本、進(jìn)入文本之外的世界，作家批評(píng)則竭力將讀者導(dǎo)入文本之內(nèi)。艾略特強(qiáng)調(diào)以實(shí)踐者而非學(xué)者身份進(jìn)行批評(píng)的繆塞爾·約翰遜“由于他本人就是一個(gè)詩(shī)人，并且是一個(gè)優(yōu)秀的詩(shī)人，所以他對(duì)詩(shī)的評(píng)述意見必須受到尊重”[8](p149)。理論家們也不得不承認(rèn)如果文學(xué)研究能“再現(xiàn)作家的批評(píng)史，無疑等于從一個(gè)新的、特殊的視角撰寫文學(xué)史，架構(gòu)另一部專著”[9](p4)。
批評(píng)現(xiàn)代性的標(biāo)志之一就是批評(píng)格局的多元化，僅有職業(yè)批評(píng)方法的多元是不夠的，不同批評(píng)主體的身份為批評(píng)注入不同切入角度，對(duì)文本作出不同的解讀，更能有力地保障了現(xiàn)代批評(píng)的多元格局。從這個(gè)意義而言，作家批評(píng)作為批評(píng)類型的存在完全具有必要性。
二、類型特征：作家批評(píng)存在的可能性
作家批評(píng)的命名是相對(duì)于職業(yè)批評(píng)的，它是否具有不同于后者的類型特征是其存在與否的有力證據(jù)。考察作家的批評(píng)活動(dòng)，一系列有別于職業(yè)批評(píng)的類型特征或隱或顯留存于他們的批評(píng)文本中，期待著人們的關(guān)注。
1.批評(píng)的前理解
簡(jiǎn)言之，批評(píng)是對(duì)文本的闡釋，通常闡釋者在進(jìn)入文本前不可能處于一種無先驗(yàn)理念的純凈狀態(tài)，而是帶有“前理解”或“前見”起步達(dá)向?qū)ξ谋疽饬x的獲取。所謂“前理解”在此指批評(píng)者尚未接觸文本時(shí)自身已形成的知識(shí)修養(yǎng)、批評(píng)意識(shí)等先在觀念。作家和職業(yè)批評(píng)家同為文本闡釋者時(shí)，先在的身份差異已使上述諸多方面產(chǎn)生不同，這必然造成他們步入對(duì)文本的正式解讀后各自彰顯其特征。
批評(píng)主體知識(shí)結(jié)構(gòu)和藝術(shù)興趣是批評(píng)前理解的構(gòu)成要素之一，作家和職業(yè)批評(píng)家由于在文學(xué)中分工各有側(cè)重，生活的積累和學(xué)理的涵養(yǎng)成為各自重心。僅以中國(guó)現(xiàn)代批評(píng)為例，周揚(yáng)、胡風(fēng)諸批評(píng)大家與積累了豐富創(chuàng)作體會(huì)而介入批評(píng)的魯迅、李健吾等，批評(píng)面貌迥然不同。即便是同為京派文人的朱光潛、沈從文，文藝觀無甚差別，但一位是徹頭徹尾的學(xué)者，系統(tǒng)研習(xí)過英法文學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)和藝
術(shù)史，長(zhǎng)期寢饋于西方近代美學(xué)，學(xué)理研究是他的中心，整個(gè)批評(píng)實(shí)踐都基植于博大雋永的美學(xué)基礎(chǔ)之上；而沈從文則更典型地成為作家批評(píng)范型，如果說獨(dú)特的人生閱歷是其創(chuàng)作取之不盡的源泉，那豐富的寫作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)則是他批評(píng)仰仗的最大資本。當(dāng)兩人一齊進(jìn)入文本，從中尋覓出不同藝術(shù)瑰寶是極其自然的結(jié)果。
如果說批評(píng)主體知識(shí)結(jié)構(gòu)和藝術(shù)興趣在其前理解的構(gòu)成當(dāng)中作為基礎(chǔ)意義而在，那他對(duì)“批評(píng)”性質(zhì)和價(jià)值的定位，即從事批評(píng)的批評(píng)意識(shí)則將對(duì)批評(píng)活動(dòng)起決定作用。雖然批評(píng)主體不一定直接將這種意識(shí)訴諸文字，但縱觀大量作家批評(píng)和職業(yè)批評(píng)文本，它們都蘊(yùn)含于其中。
首先讓我們關(guān)注一下職業(yè)批評(píng)家是如何認(rèn)識(shí)“批評(píng)”的。法國(guó)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家托多洛夫這樣解釋他對(duì)《十日談》的評(píng)論“《十日談》的一些故事只是被用作驗(yàn)證的材料，之所以選擇這些故事，是因?yàn)檫@些故事直覺地看來主要是由敘述性的內(nèi)容構(gòu)成的，而不是心理性的，哲學(xué)性的或描述性的內(nèi)容�！蓖卸嗦宸虻募僭O(shè)是：每個(gè)短篇程度不一地顯示了一種“抽象結(jié)構(gòu)”的一部分，而批評(píng)家的任務(wù)就是概括出這種抽象結(jié)構(gòu)[10](p102)。朱光潛也“把文藝的創(chuàng)造和欣賞當(dāng)作心理的事實(shí)去研究，從事實(shí)中歸納得一些可適用于文藝批評(píng)的原理”[11](p2)。兩位作家也不約而同道出他們對(duì)批評(píng)的理解：王蒙認(rèn)為批評(píng)“首先是評(píng)論家對(duì)作品的感受”[12](p311)；沈從文也把批評(píng)家定義為“讀者的‘朋友’，能用一種縝密、誠(chéng)實(shí)而又謙虛的態(tài)度先求了解作品，認(rèn)識(shí)作品，再把自己讀過某一本書某一個(gè)作品以后的印象或感想，來同讀者談?wù)劇盵13](p37)。職業(yè)批評(píng)家們要么從某種既有觀念體系如哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)理論導(dǎo)入批評(píng)，將批評(píng)作為一種理論的運(yùn)作；要么就在具體批評(píng)中獲得養(yǎng)分，將之升華成理論要素，讓批評(píng)服膺于理論的需求�？傊�，批評(píng)文本背后的“意義”，包括社會(huì)的、藝術(shù)的等，根據(jù)不同的理論所需而定，才是他們的終極目標(biāo)。而在作家批評(píng)主體眼中，批評(píng)的基本要?jiǎng)?wù)便是傳達(dá)對(duì)文本的藝術(shù)感受。職業(yè)批評(píng)努力穿越文本世界，探尋理論或現(xiàn)實(shí)的等等諸多意義為批評(píng)的價(jià)值，作家批評(píng)則苦心孤詣地感受和傳達(dá)文本藝術(shù)氛圍，在批評(píng)的邏輯起點(diǎn)上即顯示了二種批評(píng)類型分道揚(yáng)鑣的跡象。
我們不妨比較一下職業(yè)批評(píng)家凡·根特和作家王安憶在各自對(duì)《呼嘯山莊》的批評(píng)文本中表現(xiàn)出的對(duì)批評(píng)的不同興趣。凡·根特基于分析心理學(xué)、文化人類學(xué)、象征哲學(xué)等理論，目的明確地透過文本中意象試圖尋找它們與遠(yuǎn)古人類神話和儀式的聯(lián)系[14](p432-456)，至于文本的原意或者其他讀者讀出了什么對(duì)批評(píng)家而言無關(guān)緊要。王安憶在批評(píng)伊始即憑個(gè)人經(jīng)驗(yàn)感受到這是個(gè)“強(qiáng)烈的愛情故事”，同時(shí)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)還提醒她“愛情對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅的作家是危險(xiǎn)的”，此時(shí)王安憶似乎找到了文本的“綱目”，苦苦追索愛米莉·勃朗特如何建構(gòu)這個(gè)經(jīng)典愛情世界。她開始了復(fù)述文本的歷程[7](p209-235)。通過各自的批評(píng)文本返觀作家在進(jìn)入批評(píng)之前對(duì)批評(píng)的興趣——即其批評(píng)意識(shí)，作家批評(píng)有一種強(qiáng)烈的“文本情結(jié)”，他們竭力走到文本所設(shè)定的情境中去，通過對(duì)文本情境的感受、體驗(yàn)來最終解說文本。即作家批評(píng)重視文本的闡釋和還原，強(qiáng)調(diào)批評(píng)者對(duì)文本自身感受的闡述，側(cè)重批評(píng)者對(duì)作者創(chuàng)作軌跡的探幽。當(dāng)然現(xiàn)代批評(píng)已徹底顛覆了文本的“作者”，需要指出的是對(duì)作家批評(píng)而言，他們其實(shí)也未必真正尋覓“作者”的文本，但在與作者同為創(chuàng)作中人的默契中，他們比職業(yè)批評(píng)更努力立足純粹文本，文本即“能指”，對(duì)他們而言，感受和傳達(dá)“能指”是如何呈現(xiàn)的過程即是批評(píng)的任務(wù)。職業(yè)批評(píng)家卻把文本作為“所指”或意義的中介，文本說出了“什么”比作家津津樂道的文本“怎么說”更重要。即職業(yè)批評(píng)總是力圖透過外在藝術(shù)表象進(jìn)入文本背后更為紛紜的意義層面，揭開潛藏在作品中帶普遍性和規(guī)律性的復(fù)雜關(guān)系。
2.閱讀方式
正由于作家和職業(yè)批評(píng)家攜不同的“批評(píng)前見”，尤其是對(duì)批評(píng)本身的不同認(rèn)識(shí)進(jìn)入對(duì)文本的閱讀，他們?cè)陂喿x方式上也顯得大相徑庭。職業(yè)批評(píng)家以理論為指歸，以意義為目的，在閱讀文本時(shí)始終理智地抓住情感的韁繩，時(shí)刻不忘理論的規(guī)約和意義的追尋。在閱讀過程中他們也會(huì)不自覺地融入個(gè)體情感體驗(yàn)，但這種短暫的情感沖動(dòng)很快會(huì)被理性意識(shí)壓下去，開始尋找結(jié)論的歷程。他們步入藝術(shù)世界的“空中樓閣”雖然也流連忘返指點(diǎn)贊嘆，但更執(zhí)意于解析樓閣的結(jié)構(gòu)和其所以美麗的原因；他們不滿足也不相信直覺的提示，一定要刨根究底運(yùn)用種種方法從多種角度去剖析、挖掘作品深層內(nèi)涵。作家批評(píng)在閱讀文本時(shí)則不同于職業(yè)批評(píng)的理性論證、邏輯分析，常常采用直覺感悟和整合式把握的閱讀方式。
直覺感悟最大特點(diǎn)在于不經(jīng)過邏輯推理，也不講求分析技巧，往往伴隨著形象性和情感性由感官直接與審美客體發(fā)生聯(lián)系，所得出的結(jié)論一般是不可證明的。直覺感悟能力在文學(xué)創(chuàng)作中被極度推崇，作家們?cè)趧?chuàng)作中一般對(duì)理性的介入持一種審慎態(tài)度，而更信賴自己的直覺，而且作家的直覺感悟能力也非常人能及，因而當(dāng)他們參與批評(píng)時(shí)也常用自己最熟練的這一思維武器。職業(yè)批評(píng)家盡可責(zé)難這種審美方式過于朦朧、玄奧，或是缺乏科學(xué)的佐證與嚴(yán)密的邏輯。然而文學(xué)創(chuàng)作既然被認(rèn)為是一種人生體驗(yàn)的寄植，是對(duì)各種人生形態(tài)的感受和探索，甚至被認(rèn)可為作家“白日夢(mèng)”狀態(tài)下構(gòu)筑的自我心靈世界，那么誰(shuí)又能否認(rèn)批評(píng)家用直感體悟的方式往往比純粹理性的知解更可能接近文學(xué)的真諦？納博科夫?qū)Ρ姸嗬碚摷一ù罅烤μ角蟮摹笆裁词俏膶W(xué)”有個(gè)著名的定義“一個(gè)孩子從尼安德特峽谷里跑出來大叫‘狼來了’，而背后果然緊跟一只大灰狼——這不成其為文學(xué)；孩子大叫‘狼來了’而背后并沒有狼——這才是文學(xué)”[6](p24)。作家張愛玲理解的美學(xué)范疇“悲壯”如“大紅大綠的配色，是一種強(qiáng)烈的對(duì)照”，而“蒼涼”則像“蔥綠配桃紅，是一種參差的對(duì)照”（《自己的文章》）[15](p284)等等，依據(jù)都在創(chuàng)作和閱讀直覺化的體驗(yàn)，無需證明分析，結(jié)果即是過程本身。
作家批評(píng)主體憑“直覺”獲得印象，直覺思維本身具有整體感知對(duì)象的特點(diǎn)。作家批評(píng)在解讀文本過程中，不從微觀入手為某個(gè)局部肢解文本，而選擇首先從文本整體出發(fā)，在足夠的時(shí)間內(nèi)認(rèn)真揣摩、玩味，從而整合式感知對(duì)象的主體情境、藝術(shù)營(yíng)構(gòu)方式等。長(zhǎng)期寫作悟性極高的作家們一般在粗讀作品之后，就能整合出文本的主要特征和內(nèi)在情韻。盡管“初感”階段對(duì)文本的整合可能是渾沌隱約的，帶有飄忽性和猜想性，卻保證了感知的最鮮活狀態(tài)，充滿生氣洋溢熱情。但“整合”并不意味著對(duì)文本所有特征的兼容并收，追求面面俱到，而是不分解文本情況下對(duì)文本最主要審美特征的把握。因而“整合”更確切說，是批評(píng)主體慣常地憑直觀從整體上感悟到作品的基本藝術(shù)氛圍后，將這種審美感受作適當(dāng)理性收縮，進(jìn)行簡(jiǎn)化思維，迅捷而扼要地把握住直覺中最鮮明點(diǎn)，立刻加以凝固，整個(gè)過濾過程不會(huì)耗費(fèi)過長(zhǎng)時(shí)間，也無需深思熟慮，最后的結(jié)論仍具強(qiáng)烈的感性色彩。雨果感覺到莎士比亞作品中“每一個(gè)字都有形象；每一個(gè)宇都有對(duì)照；每一字都有白晝和黑夜”，“他的詩(shī)有一種由無巢的蜜蜂在漫游中釀成的蜜汁的濃烈的香氣”[16](p416-420)；魯迅評(píng)白莽的《孩兒塔》“是東方的微光，是林中的響箭，是冬末的萌芽，是進(jìn)軍的第一步，是對(duì)于前驅(qū)者的愛的大ｄàｏ＠①，也是對(duì)于摧殘者憎的豐碑”[17](p439)，精當(dāng)?shù)轿坏貙?duì)批評(píng)對(duì)象作提綱契領(lǐng)
式整體勾勒。
試比較下面兩段文字：
我還是以為《吶喊》所表現(xiàn)者，確是現(xiàn)代中國(guó)的人生，不過只是躲在暗陬里的難得變動(dòng)的中國(guó)鄉(xiāng)村的人生；我還是以為《吶喊》的主要調(diào)子是攻擊傳統(tǒng)思想，不過用的手段是反面的嘲諷。如果我們能夠冷靜地考慮一下，便會(huì)承認(rèn)中國(guó)鄉(xiāng)村的變色——所謂地下泉的活動(dòng)，像有些批評(píng)家所確信的，只是最近兩三年以來的事，而在《吶喊》的鄉(xiāng)村描寫發(fā)表的當(dāng)時(shí)，中國(guó)的鄉(xiāng)村恰好是魯迅所寫的那個(gè)樣子。再如果我們是冷靜地正視現(xiàn)實(shí)的，我們也應(yīng)該承認(rèn)即在現(xiàn)今，中國(guó)境內(nèi)也還存在著不少《吶喊》中的鄉(xiāng)村和那些老中國(guó)的兒女們。（茅盾《談〈倪煥之〉》）[18](p151)
只覺得受著一種痛快的刺戟，尤如久處黑暗的人們驟然看見了絢麗的陽(yáng)光。這奇文中冷雋的句子，挺峭的文調(diào)，對(duì)照著那含蓄平吐的意義，和淡淡的象征主義的色彩，便構(gòu)成了異樣的風(fēng)格，使人一見就感著不可言喻的悲哀和愉快，這種快感正象愛于吃辣的人所感到的“愈辣愈爽快”的感覺。（茅盾《讀〈吶喊〉》）[18](p145)
兩段批評(píng)實(shí)際由一個(gè)批評(píng)者——茅盾完成，卻出現(xiàn)了“兩個(gè)文本”現(xiàn)象：即文本一屬職業(yè)批評(píng)，文本二堪稱作家批評(píng)范例。這里分析此例．一方面進(jìn)一步證明作家批評(píng)與職業(yè)批評(píng)界線所在不單純是身份劃分，如茅盾這樣特殊案例，身兼批評(píng)家、作家雙重身份，但在不同語(yǔ)境下實(shí)現(xiàn)不同主體角色使命，留下的文本風(fēng)格迥異。更重要的是兩段文字說明了主體在不同的理解前見下，尤其是對(duì)批評(píng)要義認(rèn)識(shí)的不同，導(dǎo)致了批評(píng)過程中閱讀方式的不同。后一個(gè)“茅盾”主要順服自己的藝術(shù)感受，以作家敏銳的沖動(dòng)決定對(duì)作品的喜好，重視將作品獨(dú)特的藝術(shù)視景展現(xiàn)給讀者。前一個(gè)“茅盾”雖也未能徹底擺脫直覺和印象，但卻作了有意識(shí)克制，更關(guān)注觀念形態(tài)的尋根發(fā)掘，重心在文本背后諸如“本質(zhì)”、“規(guī)律”、“意義”等基本理論范疇，在時(shí)代要求——作家立場(chǎng)——作品傾向的坐標(biāo)中對(duì)批評(píng)對(duì)象予以相當(dāng)明確的定位，即使這種評(píng)判與幽微復(fù)雜的審美經(jīng)驗(yàn)有所抵觸，被割舍的也是后者。因此當(dāng)茅盾以作家身份進(jìn)入批評(píng)，以批評(píng)完成藝術(shù)感受的傳達(dá)；向“批評(píng)家”意識(shí)轉(zhuǎn)化后，更加堅(jiān)定地用社會(huì)歷史批評(píng)理論調(diào)節(jié)審美感受，對(duì)文本進(jìn)行閱讀的方式和結(jié)果自然也不同。故而在文學(xué)批評(píng)這樣兼具藝術(shù)審美性和科學(xué)理性的活動(dòng)中，作家批評(píng)更傾心于“審美”批評(píng)，更痛快淋漓地發(fā)揮直覺、感悟機(jī)制，因?yàn)椤八囆g(shù)感受”的過程和過程的傳達(dá)描述本是他們批評(píng)所追求的目標(biāo)。而職業(yè)批評(píng)以理論觀照作品，指導(dǎo)創(chuàng)作，同時(shí)總結(jié)理論，這種雙向邏輯關(guān)系下的批評(píng)觀，勢(shì)必以文本深層價(jià)值的求索為其焦點(diǎn)，理性色彩較為顯著。
3.批評(píng)話語(yǔ)傳達(dá)
批評(píng)話語(yǔ)一般指批評(píng)家在其理論批評(píng)中所運(yùn)用的基本概念、角度、層次以及語(yǔ)態(tài)、語(yǔ)式、文體等所組成的結(jié)構(gòu)關(guān)系。話語(yǔ)方式的選定采納，不是批評(píng)主體一時(shí)的心血來潮，也不是偶然的即時(shí)應(yīng)景，而是既有批評(píng)家一貫著力的技術(shù)滲透，也有他自覺的價(jià)值參與，更融涵了批評(píng)主體固有的無意識(shí)心理范型和思維定勢(shì)�？v使批評(píng)類型的特征內(nèi)中影相種種，往往都聚焦于話語(yǔ)方式表現(xiàn)出來。因而批評(píng)話語(yǔ)的差異是作家批評(píng)類型存在的最外在征顯。
作家們既以傳達(dá)藝術(shù)感受為批評(píng)，而文學(xué)的一般讀者對(duì)文學(xué)的期待恰又主要是獲得審美愉悅和審美觀照，對(duì)批評(píng)的關(guān)注也正在有助于其深化。二者契合，使作家批評(píng)話語(yǔ)首先在話語(yǔ)對(duì)象上更主要面向“讀者”。職業(yè)批評(píng)相形之下，其所持批評(píng)觀由于焦點(diǎn)在理論，因而文學(xué)創(chuàng)作人和其他批評(píng)者更適合成為他們的說話對(duì)象。大量的作家批評(píng)文本、職業(yè)批評(píng)文本都顯示了這一有意味的特色差異。試比較以下兩段文字：
有人會(huì)說：他所寫的，全是壞蛋呀！然而我們要問，你讀了以后，除了得到一些關(guān)于壞蛋的知識(shí)外，你得到了真實(shí)而強(qiáng)烈的對(duì)于這些壞蛋的憎惡，和由此而來的對(duì)于人生的勇敢和熱愛么？在這一類作品里，你能得到任何一種熱情的洗禮么？（路翎評(píng)《淘金記》）[15](p362)
從開始到現(xiàn)在，張?zhí)煲硎冀K是面向著現(xiàn)實(shí)的人生，從沒有把他的筆用在“身邊瑣事”或“優(yōu)美的心境”下面�！Ｍ灰浟耍绻约赫镜锰h(yuǎn)，感不到痛癢相關(guān)，那有時(shí)就會(huì)看走了樣子。更希望他不要忘記了，藝術(shù)家不僅是使人看到那些東西，他還得使人怎樣地去感受那些東西。他不能僅靠著一個(gè)固定的觀念，需要在流動(dòng)的生活里面找出溫暖，發(fā)現(xiàn)出新的萌芽，由這來孕育他肯定生活的心，用這樣的心來體認(rèn)世界。（胡風(fēng)《張?zhí)煲碚摗罚19](p295)
作家路翊的批評(píng)親切與“讀者”交換閱讀體驗(yàn)，理論家胡風(fēng)則在其現(xiàn)實(shí)主義理論指導(dǎo)下告誡“作者”們注意文學(xué)與現(xiàn)實(shí)人生的關(guān)聯(lián)。對(duì)誰(shuí)說話從一個(gè)側(cè)面直接體現(xiàn)和證實(shí)了批評(píng)類型的批評(píng)意識(shí)。不同對(duì)象對(duì)批評(píng)有不同要求。作家批評(píng)所代表的傳達(dá)藝術(shù)感受的批評(píng)作為其中之一，理應(yīng)受到重視。
作家批評(píng)話語(yǔ)特征還表現(xiàn)在描述性話語(yǔ)的大量使用。由于作家批評(píng)中直覺因素、經(jīng)驗(yàn)因素、感官印象因素替代了批評(píng)中慣有的邏輯因素、分析和實(shí)證手段，描述性話語(yǔ)因與直覺感悟的天然契合而成為傳達(dá)之首選。相對(duì)而言，論證性話語(yǔ)更受職業(yè)批評(píng)背睞，他們往往從批評(píng)家所信奉的社會(huì)觀念和美學(xué)觀念出發(fā)，對(duì)作家作品進(jìn)行解剖，對(duì)作品內(nèi)部或外部的各個(gè)方面及其間的關(guān)系進(jìn)行形態(tài)各異的論證。英國(guó)小說家伍爾芙評(píng)論勞倫斯時(shí)盡顯了描述性話語(yǔ)的魅力：開頭陳述自己對(duì)勞倫斯的了解過程，她對(duì)其“神秘的性欲理論的闡述者”的名聲并無興趣，一些作品不能喚起強(qiáng)烈好奇心，有的作品還“臃腫而帶有水手味兒”。勞倫斯去世后，贊譽(yù)者與反對(duì)者對(duì)立的反應(yīng)使人要去閱讀他，發(fā)現(xiàn)“《兒子與情人》卻顯得令人驚訝地鮮明生動(dòng)，就像霧靄突然消散之后，一個(gè)島嶼浮現(xiàn)在眼前”，更讓她欽服的是，作者展現(xiàn)男主人公一家的生活，使人感覺到在自己進(jìn)屋之前，有人動(dòng)手整理過了，“就像一位畫家拉起一幅綠色的簾幕作為背景，把那葉瓣、郁金香或花瓶鮮明凸出地襯托出來”�！秲鹤优c情人》的奇特品質(zhì)之一，就是你會(huì)在字里行間感覺到“一種不安、一種輕微的顫動(dòng)和閃爍，好像它是由一些分散的閃光物體構(gòu)成的，它們決不會(huì)滿足于仁立著不動(dòng)來被人們觀看”，“所有的東西都被某種不滿足的渴望，某種更高的美感、欲望或可能性所吸引開去”[20](p107-112)。伍爾芙既描述了她對(duì)一位有爭(zhēng)議的作家的接受心理變化過程，也描述了對(duì)作品的種種微妙感受，還描述了作品的文字和思想的特色，比起一般論證性批評(píng)急于作出肯定或否定的結(jié)論，具有更強(qiáng)的感性打動(dòng)力和說服力。
作家批評(píng)大量使用“復(fù)述”文本的方式，特別在敘事作品的批評(píng)中，體現(xiàn)得尤為明顯，這也是作家批評(píng)話語(yǔ)描述性特色的重要表現(xiàn)。不僅前面提及的王安憶，包括巴爾扎克、納博科夫等大師，他們的批評(píng)過程往往是引導(dǎo)讀者重新閱讀文本的歷程。實(shí)質(zhì)上“復(fù)述”并非對(duì)作品原有話語(yǔ)原封不動(dòng)地照搬，而是批評(píng)主體“整合”以后重新組織建構(gòu)。值得拿到批評(píng)文章中的復(fù)述，是批評(píng)家與作者心心相應(yīng)時(shí)剎那靈感，是在紛紜萬(wàn)象中發(fā)現(xiàn)的美的愉悅，是在惶惑迷茫之后的領(lǐng)悟，是在這樣的基礎(chǔ)上對(duì)作品從外貌到神髓的把握。因而與其說是文本的復(fù)述，不如說是批評(píng)主體感受的描述，讀者在批評(píng)者精選的“材料”的呈現(xiàn)和感受的描述過程中心領(lǐng)神會(huì)他們的批評(píng)觀點(diǎn)和思想。
當(dāng)然，描述性的話語(yǔ)并不由此成為作家批評(píng)的專利。因?yàn)榕u(píng)畢竟都是面對(duì)“文學(xué)”文本，職業(yè)批評(píng)從來也不曾徹底放棄過描述性話語(yǔ)。只是對(duì)職業(yè)批評(píng)話語(yǔ)而言
，描述性不最終具備對(duì)作家批評(píng)話語(yǔ)那樣的本體性意義。即作家批評(píng)的話語(yǔ)所指蘊(yùn)含在描述過程本身。職業(yè)批評(píng)即使“描述”，也是服務(wù)于分析，更無意于保留“描述”在作家批評(píng)話語(yǔ)中張力效果而把讀者引入特別的批評(píng)境界，并與之交流。因此，“描述”是作家批評(píng)話語(yǔ)自身不可分割的有機(jī)部分，是其本體性特征。如被置換，必導(dǎo)致作家批評(píng)話語(yǔ)、乃至作家批評(píng)內(nèi)涵的缺失。
三、審美、個(gè)性的園地：作家批評(píng)的現(xiàn)代意義
通過論證，作家批評(píng)作為批評(píng)現(xiàn)象由來已久，作為批評(píng)類型合法存在，那么在現(xiàn)代批評(píng)背景下呼吁對(duì)它的正視，又有何新的特殊意義和價(jià)值呢？
由于職業(yè)批評(píng)堅(jiān)持“批評(píng)一定要更加科學(xué)，或者說更加精確，更加系統(tǒng)化”[21](p389)，現(xiàn)代批評(píng)比以往任何時(shí)候都更注重科學(xué)性、技術(shù)性，拋棄人文性和審美性仿佛成為時(shí)代特有的快感。職業(yè)批評(píng)家們?cè)?0世紀(jì)制造了一個(gè)“文本中心”的美麗謊言，其實(shí)他們更鐘情的是自己的理論與方法，文本不過是伏在二者腳下為之服務(wù)的奴隸，于是成就了一個(gè)文學(xué)批評(píng)理論和方法大獲全勝的時(shí)代。由各種理論衍發(fā)的，甚至是與相關(guān)學(xué)科嫁接而生成的批評(píng)方法層出不窮，輪番上陣，“新理論”、“新方法”讓所有的批評(píng)家敏感而激動(dòng)，他們堅(jiān)信掌握了理論和方法，可以所向披靡，無往不勝地面對(duì)任何文學(xué)現(xiàn)象與作品。批評(píng)家們把一套套方法操作得熟練無比，就象烹調(diào)技術(shù)般可任意機(jī)械重復(fù)。他們對(duì)批評(píng)形式、批評(píng)方法、批評(píng)術(shù)語(yǔ)的迷戀幾近使批評(píng)淪為智力操作游戲，走向極端便成了“不以詩(shī)解詩(shī)而以學(xué)究之陋解詩(shī)”[22](p5)，只會(huì)導(dǎo)致批評(píng)遠(yuǎn)離作品，遠(yuǎn)離創(chuàng)作和閱讀經(jīng)驗(yàn)，從而喪失審美個(gè)性、想象和創(chuàng)造的激情，乃至文學(xué)對(duì)生命精神自由的追求。
作家批評(píng)堅(jiān)守傳達(dá)藝術(shù)感受的詩(shī)意、審美等現(xiàn)代職業(yè)批評(píng)流放地，用自己的話語(yǔ)方式闡釋文學(xué)。如近二十年來對(duì)《紅樓夢(mèng)》的批評(píng)，正被各位學(xué)者、職業(yè)批評(píng)家由“紅學(xué)”演變成曹學(xué)、曹家家世學(xué)，而堅(jiān)持關(guān)注作為文學(xué)創(chuàng)作結(jié)晶的作品，卻使一些作家的批評(píng)新意迭出，成果不斷。況且，作家批評(píng)擁有與對(duì)象主體共同的創(chuàng)作經(jīng)歷，能努力站在作者立場(chǎng)去感受作品，設(shè)身處地理解旁人創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值，尤其是其中的藝術(shù)精神，從而賦予闡釋“同情”、“理解”色彩。王蒙在亦莊亦諧的批評(píng)文字中對(duì)前輩文人周揚(yáng)、丁玲文藝活動(dòng)的“理解之批評(píng)”，對(duì)新近作家王安憶、陳染的接受稱贊（注：參見王蒙于《讀書》發(fā)表的“欲讀書結(jié)”系列。），赫然不同于職業(yè)批評(píng)冷靜地盡量保持與批評(píng)對(duì)象的距離以求絕對(duì)公正客觀。作家批評(píng)中“我”的色彩之重，使批評(píng)籠罩在脈脈的“人”的氣息之中。因而作家批評(píng)不僅為現(xiàn)代批評(píng)提供了另一種解釋文本的方式，更主要的是這種方式恰好彌補(bǔ)了現(xiàn)代批評(píng)或缺的審美、個(gè)性品格。基于這重意義，作家批評(píng)可以在現(xiàn)代批評(píng)中被賦予新的意義而更具存在價(jià)值。
固然，作家批評(píng)也有自身難以克服的缺陷，誠(chéng)如韋勒克指出的話語(yǔ)過于含混，缺乏體系性與連貫性[23](p309)，也不可能更沉潛地進(jìn)行純學(xué)理的探討或史的研究（注：陳平原在《史家的位置》（《讀書》1992年第2期）中認(rèn)為，“職業(yè)的批評(píng)”具有豐富的學(xué)識(shí)、良好的學(xué)術(shù)訓(xùn)練和公正的評(píng)判能力，因而文學(xué)史等學(xué)術(shù)性研究成為其主要領(lǐng)地。），或者其他與職業(yè)批評(píng)比較而存在的缺憾。我們呼吁對(duì)作家批評(píng)的正視，并非倡導(dǎo)它與職業(yè)批評(píng)的彼此取代或一分高下，而是希望兩種類型攜手共釋文本，使文本的內(nèi)涵得以最豐富的釋放，如蒂博代所描繪的二者理想關(guān)系：大師批評(píng)在職業(yè)批評(píng)連續(xù)工作六個(gè)工作日后的第七天，交給讀者美麗的節(jié)日服裝，并把使自己青春永駐的食物——?jiǎng)?chuàng)造的熱情與職業(yè)批評(píng)家們共享[1](p90)。
收稿日期：2002-12-29
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