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對(duì)傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)和闡揚(yáng)——宗白華美學(xué)思考的價(jià)值關(guān)懷
一、必須重省傳統(tǒng)宗白華曾這樣表達(dá)過他對(duì)新文化之“新”的看法：“我們所謂新，是在舊的中間發(fā)展進(jìn)貨，改正增益出的，不是憑空特創(chuàng)的，勿要誤會(huì)�！保ā蹲诎兹A全集》，安徽教育出版社，1996年版，卷一，103頁(yè)。以下凡引自此書的材料皆隨文夾注。且簡(jiǎn)稱《全集》，并只注卷次、頁(yè)碼。）因?yàn)樗吹�，“歷史上向前一步的進(jìn)展，往往伴著向后一步的探本窮源，……十六世紀(jì)文藝復(fù)興追摹著希臘，十九世紀(jì)的浪漫主義憧憬著中古。二十世紀(jì)的新派日溯源到原始藝術(shù)的渾樸天真�！保ā度肪矶�，356頁(yè)）所以，宗氏反對(duì)對(duì)待傳統(tǒng)的虛無主義態(tài)度，他相信一個(gè)綿延了幾千年的文化無論如何不會(huì)一無是處，陡然間喪失了其全部的生存合理性，激烈的情緒用事的反傳統(tǒng)與民族虛無主義都于我們的文化發(fā)展無益。因此他說：“我們對(duì)于過往的民族菁英，應(yīng)當(dāng)有相當(dāng)?shù)木囱�，使我們�(cè)谶@民族生存斗爭(zhēng)劇烈的世界上，不致喪失民族自信心。我們的弱點(diǎn)固然要檢討，我們先民努力的結(jié)晶，也值得我們這頹墮的后輩加以尊敬�！保ā度肪矶�，351頁(yè)）。
顯然，宗氏否定對(duì)傳統(tǒng)的虛無主義的態(tài)度，正是為了“不致喪失民族自信心”的緣故，這里涉及的便是文化的自我認(rèn)同、認(rèn)信的問題。中國(guó)近現(xiàn)代以來的歷史——社會(huì)劇變，使得文化價(jià)值信仰的認(rèn)信出現(xiàn)了危機(jī)：傳統(tǒng)價(jià)值普遍被懷疑，新的價(jià)值理念又難于馬上建立起來，對(duì)價(jià)值理念的信仰、認(rèn)同彷徨而游移無定。焦灼與矛盾是這種危機(jī)在個(gè)體、群體心理上的表現(xiàn)，而各種文化觀、文化建設(shè)方案正是為解決認(rèn)信的危機(jī)而出場(chǎng)的，其表述本身也反映著這種心理的矛盾與焦灼。文化觀、文化建設(shè)方案的不同的背后正是文化自我認(rèn)信取向的不同：文化激進(jìn)主義與文化自由主義的認(rèn)信取向是非民族傳統(tǒng)的，而文化保守（民族）主義的認(rèn)信取向則最終是指向民族傳統(tǒng)的。完氏無疑屬于后者，正是在基于心理主義的對(duì)“民族自信心”的強(qiáng)調(diào)中，在申言“后輩”與“先民”的文化血緣的關(guān)聯(lián)中，他的文化自我認(rèn)信指向、回歸了民族傳統(tǒng)。
事實(shí)上，作為對(duì)“五四”激進(jìn)反傳統(tǒng)的反撥，從“五四”后期、二十年代初開始，中國(guó)現(xiàn)代思想界廣泛興起了一股重省傳統(tǒng)、張揚(yáng)傳統(tǒng)的文化保守主義思潮。從1920年梁?jiǎn)⒊稓W游心影錄》、1992年梁漱溟的《東西文化及其哲學(xué)》，到形成于1922年，持續(xù)十余年的“學(xué)衡派”，以及發(fā)端于梁漱溟、熊士力，發(fā)展壯大于三、四十年代以及49年后的港臺(tái)，并一直持續(xù)到今天的現(xiàn)代新儒家，這一思潮可謂蔚為大觀。宗白華與這一思潮的出現(xiàn)及文化主張都是極為合拍的，也是很自覺的。他曾說：“我們現(xiàn)在的確需要思想上的深化和情感體驗(yàn)上的深化，這是現(xiàn)代和“五四”時(shí)代的差別�！�(《全集》卷二，375頁(yè))在宗氏看來，對(duì)民族傳統(tǒng)的“深靜的沉思和周詳?shù)臋z討是尋覓中國(guó)人生的哲學(xué)基礎(chǔ)和理解我們文化前途的必要途徑。”(《全集》卷二，242頁(yè))
其實(shí)早在1921年，宗氏便已相當(dāng)完整地表述過他的文化觀與認(rèn)信旨?xì)w：“我以為中國(guó)將來的文化決不是把歐美文化搬來了就成功。中國(guó)舊文化中實(shí)有偉大優(yōu)美的，萬不可消滅。譬如中國(guó)的畫，在世界中獨(dú)辟路徑，比較西洋畫，其價(jià)值不易論定，到歐后才覺得。所以有許多中國(guó)人，到歐美后，反而‘頑固’了，我或者也卷在此東西對(duì)流的潮流中，受了反流的影響了。但是我實(shí)在極尊祟西洋的學(xué)術(shù)藝術(shù)，不過不復(fù)敢藐視中國(guó)的文化罷了。并且主張中國(guó)以后的文化發(fā)展，還是極力發(fā)揮中國(guó)民族文化的‘個(gè)性’，不專門模仿，模仿的東西是沒有創(chuàng)造的結(jié)果的。但是現(xiàn)在卻是不可不借些西洋的血脈和精神來，使我們病體復(fù)蘇�！�(《全集》卷一，321頁(yè))。
因此，基于以傳統(tǒng)為旨?xì)w的自我認(rèn)信取向，作為對(duì)其自我認(rèn)信的證明和落實(shí)，宗氏的致思努力與學(xué)術(shù)操作便走向了對(duì)傳統(tǒng)的重省和研究。其具體實(shí)施又可分為兩個(gè)方面：首先是“借些西洋的血脈和精神來使我們的病體復(fù)蘇”，其次是“發(fā)揮中國(guó)民族文化的‘個(gè)性’”。其實(shí)二者都是在對(duì)傳統(tǒng)的解釋闡發(fā)中進(jìn)行的，前者著力發(fā)掘傳統(tǒng)中“動(dòng)”的精神，以證明傳統(tǒng)的朝氣與活力，后者則在闡發(fā)傳統(tǒng)獨(dú)特而優(yōu)秀的“個(gè)性”的基礎(chǔ)上重建民族文化的價(jià)值理念，作為其文化自我認(rèn)信的最終完成。而且，宗氏的最終落腳點(diǎn)正是審美、藝術(shù)。
二、發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)
“五四”批判傳統(tǒng)的理論基點(diǎn)之一，便是一種靜動(dòng)二元對(duì)立的東(中)西文化觀(1)，由于尚“靜”而導(dǎo)致的消極、因襲、保守、，柔順、依附等傳統(tǒng)文化的弊病被認(rèn)為正是中國(guó)近現(xiàn)代陷入困境的內(nèi)因。因此象持線性進(jìn)步觀念的進(jìn)化論思潮及張揚(yáng)感性、祟尚個(gè)體獨(dú)立的唯意志論思潮等在現(xiàn)代中國(guó)大行其道(2)，啟蒙知識(shí)分子正是想借西方這些“動(dòng)”的精神來灌輸入中國(guó)文化的病體使之“復(fù)蘇”，即李大釗所說的，“竭力以受西洋文明之特長(zhǎng)，以濟(jì)吾靜止文明之窮”(3)。
宗白華之所以對(duì)藝術(shù)的教育作用頗為重視，是因?yàn)樗诨趯?duì)“民氣的頹喪無力”(《全集》卷一；421頁(yè))的憂患意識(shí)之下，欲借藝術(shù)來振作民眾的精神，培養(yǎng)健全的人格。事實(shí)上這一憂患意識(shí)同樣支撐、決定了他對(duì)傳統(tǒng)的重省。早年的宗白華仍然持一種二元對(duì)立的東西文化觀：“東方的精神思想可以‘靜觀’二字代表之。儒家、佛家、道家都有這種傾向，佛家還有‘寂照’兩個(gè)字描寫他。這種東方的‘靜觀’和西方的‘進(jìn)取’實(shí)為東西文化的兩大根本特點(diǎn)。”不過宗氏思想的發(fā)展，對(duì)傳統(tǒng)的重省使他后來改變了這一過于絕對(duì)的看法，認(rèn)為傳統(tǒng)文化本身便內(nèi)含有一種“動(dòng)”的因素。因此，一方面基于對(duì)民氣不振的憂患意識(shí)，一方面基于來自“民族自信心”的對(duì)文化傳統(tǒng)的價(jià)值認(rèn)信，宗氏在致力民族文化的自省工作時(shí)便尤著力于發(fā)掘、張揚(yáng)傳統(tǒng)中的“動(dòng)”的精神，以期通過對(duì)這種民族文化精神的復(fù)興來“恢復(fù)我們民族生命力”，“重振衰退的民族心靈”(《全集》卷一，419頁(yè)，卷二，399頁(yè))。
宗氏曾說《周易》是中國(guó)唯一成“偉大的哲學(xué)系統(tǒng)”的哲學(xué)，在他看來，“《易》是一．部動(dòng)的生命的哲學(xué)”(《全集》卷二，188，245頁(yè))。正是在《周易》中，他找到了中國(guó)文化中“動(dòng)”的精神的源頭。
《周易·系辭上》說：“日新之為盛德，生生之謂易”，“一明一陽(yáng)之謂道”�！兑讉鳌坊趯�(duì)宇宙自然運(yùn)動(dòng)變化不息的經(jīng)驗(yàn)觀察，用一種本體性的觀念“道”來說明這種變化及其秩序、規(guī)律：“為道也屢遷，變動(dòng)不居，周流六虛，上下無常，剛?cè)嵯嘁�，不可為典要，唯變所適”(《周易·系辭下》)。變化的動(dòng)力是陰陽(yáng)剛?cè)岬拿軐?duì)立，但其中起主導(dǎo)性的是“陽(yáng)”、“天”、亦即“乾”：“大哉乾元，萬物資始乃統(tǒng)天，云行雨施，品物流形，大明終始，六位時(shí)成，時(shí)乘六龍以御天�！�(《乾。象傳》）宗氏解釋說：“‘乾’是世界創(chuàng)造性的動(dòng)力，‘大明終始’是說它剛健不息地在時(shí)間里終而復(fù)始地創(chuàng)造著，放射著光芒�！�(《全集》卷二，477頁(yè))而且既然“天道”是動(dòng)健常新的，“人道”也應(yīng)如此，故“天行健，君子以自強(qiáng)不息”(《乾·象傳》)，人生當(dāng)效法生生不息之宇宙自然而不斷地進(jìn)取。
因此，宗氏看到《易傳》正是“以‘動(dòng)’說明宇宙人生”(《全集》卷二，105頁(yè))，而“動(dòng)的范型是道”(《全集》卷一，628頁(yè))，即這“動(dòng)”已被本體化為宇宙自然之規(guī)律——“道”了。所以“中國(guó)人最根本的宇宙觀是《易經(jīng)》上所說的‘一明一陽(yáng)之謂道’”，“這形而上的道，這永恒創(chuàng)化著的原理”，正是中國(guó)傳統(tǒng)宇宙、人生的根本依據(jù)(《全集》卷二，434，439頁(yè))。
這里宗氏用了拍格森生命哲學(xué)的術(shù)語(yǔ)“創(chuàng)化”(“創(chuàng)造進(jìn)化”)來指稱“道”。其實(shí)對(duì)《易傳》的解釋他還用了柏氏另一術(shù)語(yǔ)“綿延”：“‘生生之謂易’，其變化非空間中地位之移動(dòng)，乃性質(zhì)一‘剛?cè)嵯嗤贫兓l(fā)展綿延于時(shí)間�！�(《全集》卷一，609頁(yè))
而在原儒孔子那里，他則發(fā)現(xiàn)了動(dòng)健人生的范型。宗氏認(rèn)為孔子所看到的“四時(shí)行焉，萬物生焉”(《論語(yǔ)，陽(yáng)貨》)正是《易傳》講的“道”，在《論語(yǔ)》里稱為“天道”。、(參《全集》卷一，641，及卷二，401頁(yè))盡管孔子罕言天道(《論語(yǔ)·公冶長(zhǎng)》)，但孔子“知其不可而為之”(《論語(yǔ)·憲問》)的人生態(tài)度卻正是天道的動(dòng)健精神的體現(xiàn)�！安辉固�，不尤人，下學(xué)而上達(dá)，知我者其天乎!”(《論語(yǔ)·憲問》)宗白華說：“此即樂天知命，自強(qiáng)不息之生活”(《全集》卷一，643頁(yè))正如在西方，宗氏看到歌德及其浮士德精神是近代人生動(dòng)健追求的代表，在孔子這里他更看到了傳統(tǒng)中的動(dòng)健人生范型。
總之，哲學(xué)方面宗氏在《易傳》里發(fā)現(xiàn)了西方現(xiàn)代生命哲學(xué)中講求的那種創(chuàng)造進(jìn)化的進(jìn)取精神，而人生方面他則在孔子那里找到了如同歌德及浮士德般的動(dòng)健追求的典范。由此他在傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)了原有的“動(dòng)”的精神，發(fā)現(xiàn)了“先民”那富于創(chuàng)造進(jìn)取的思想與生活，發(fā)現(xiàn)了民族文化源頭處的鮮活剛健的氣象。
進(jìn)一步，他發(fā)現(xiàn)這種精神更體現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)中。作為中國(guó)藝術(shù)的根本標(biāo)準(zhǔn)、追求的審美理想—“氣韻生動(dòng)”，其根據(jù)正是“動(dòng)的范型”，即“道”，那生生不息的宇宙規(guī)律與自強(qiáng)不息的人生態(tài)度，所以中國(guó)哲學(xué)文化中的動(dòng)的精神“正與中國(guó)藝術(shù)精神相表里”。(《全集》卷二，105頁(yè)。另參109，365頁(yè)等)而且宗氏對(duì)中國(guó)藝術(shù)的動(dòng)的精神的闡述(在中西對(duì)比中進(jìn)行)的最后著眼點(diǎn)，是在“空間意識(shí)”上，也就是說中國(guó)藝術(shù)中“動(dòng)”的精神最終是通過獨(dú)特的空間意識(shí)表現(xiàn)出來的(筆墨線條只是物質(zhì)載體而已)。，“動(dòng)”是時(shí)間性的，以空間來表現(xiàn)時(shí)間性的“動(dòng)”，不是矛盾嗎?西洋藝術(shù)(繪畫)用透視法來構(gòu)造一個(gè)三進(jìn)向的幾何空間，因而其境界傾向于雕塑似的靜境，這倒也不矛盾。那么中國(guó)藝術(shù)是如何處理前述的矛盾的呢?關(guān)鍵在于中國(guó)人的空間意識(shí)并不是幾何式的，而是《周易·泰·象傳》所說的“無往不復(fù)，天地際也”所表現(xiàn)出的回還往復(fù)式的，即中國(guó)人不是從靜態(tài)而是從動(dòng)態(tài)去理解空間，獲得空間感(意識(shí))的。因此盡管藝術(shù)(繪畫)是空問性的，但中國(guó)人是通過陰陽(yáng)明暗、高下起伏(三遠(yuǎn)法)來表現(xiàn)、組織景物，構(gòu)成一幅畫的整體。從整幅作品來看靜態(tài)的焦點(diǎn)透視為動(dòng)態(tài)的散點(diǎn)透視所取代，于是“空間在這里不是一個(gè)透視法的三進(jìn)向的空間，以作為布? 鎂拔锏男榭占浼埽??撬?約閡膊渭詠???謐啵?莧??衾鄭??渥諾牟ǘ?！?《全集》卷二，435頁(yè))因此這里實(shí)際上是“把‘時(shí)間’的‘動(dòng)’的因素引進(jìn)了空間表現(xiàn)，在這個(gè)‘時(shí)——空統(tǒng)一體’里，‘時(shí)’和‘動(dòng)’反而居于領(lǐng)導(dǎo)地位�！�(《全集》卷二，474頁(yè))所以一句話，中國(guó)人以及中國(guó)藝術(shù)所表現(xiàn)的“空間意識(shí)”，是動(dòng)態(tài)的，時(shí)間性的，與時(shí)間統(tǒng)一的，由此前面那一矛盾得以解決。宗氏看到， “‘時(shí)——空統(tǒng)一體’是中國(guó)繪畫境界的特點(diǎn)，也是中國(guó)古代《易經(jīng)》里宇宙觀的特點(diǎn)”(《全集》卷二，474頁(yè))。對(duì)此我們下面還要分析。
還有一點(diǎn)值得一提。宗氏對(duì)“中國(guó)藝術(shù)精神”的闡釋，如上所見，是以儒家經(jīng)典《易傳》為根據(jù)，(4)而不是莊子。不過有意思的是他對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神的理解和闡釋有一個(gè)從老莊到《易傳》的頗為微妙的轉(zhuǎn)折。1932年，在其第一篇專論中國(guó)藝術(shù)的文章《介紹兩本關(guān)于中國(guó)畫學(xué)的書并論中國(guó)繪畫》及同年的《徐悲鴻與中國(guó)繪畫》中，他用老莊的“道”、“自然”、“虛無”去解釋“氣韻生動(dòng)”，因此認(rèn)為中國(guó)畫“所啟示的境界是靜的”，是“雖動(dòng)而靜的”，因?yàn)檫@時(shí)他認(rèn)為“中國(guó)古代畫家，多為耽嗜老莊思想的高人逸士。彼等忘情世俗，于靜中觀萬物之理趣�！�(《全集》卷二，44—45頁(yè)，50—51頁(yè))但在兩年后即1934年的《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》中，對(duì)氣韻生動(dòng)及今國(guó)畫境界特征的闡釋所依據(jù)的便是《用易》而非老莊了。盡管他仍提到老莊，但在“生命的律動(dòng)”、“有節(jié)奏的生命”這些語(yǔ)詞里，源于《易傳》的“動(dòng)”精神得到了強(qiáng)調(diào)(參見《全集》卷二，109頁(yè))。由此文開始使用的諸如“節(jié)奏”、“律動(dòng)”、“有節(jié)奏的生命”等術(shù)語(yǔ)成為宗氏闡釋中國(guó)藝術(shù)精神的基本用語(yǔ)，顯然它們的理論背景是《易傳》(儒家)而非老莊(道家)。
不過，由于《易傳》思想本與先秦氣論及道家思想有著難斷的理論牽聯(lián)，所以就難說宗氏與老莊從此毫無瓜葛了。宗氏其文其入往往易給人—種受道家影陶很深及頗具道家風(fēng)范的感覺，便是例證。今天看來中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)除開宗氏分析的與儒家哲學(xué)的淵源外，顯然更為強(qiáng)大的理論——精神背景是徐復(fù)觀所指出的道家(莊子)的思想，這一點(diǎn)也是美學(xué)界的公認(rèn)。宗氏一開始對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神的理解直覺式地基于老莊，應(yīng)該說是并非有誤的，其隨后的闡釋轉(zhuǎn)向的動(dòng)機(jī)，顯然是本文前面所分析的，基于憂患意識(shí)而發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的動(dòng)的精神的需要。不過宗氏后來對(duì)莊子的態(tài)度比早年的蔑視有所好轉(zhuǎn)，因?yàn)樗吹角f子與“老子在他的精神自畫像里那孤獨(dú)寂寞的思想家”形象不同，莊子喜“游”，他的“空間意識(shí)是‘深因而肆’的，它就是無窮廣大、無窮深遠(yuǎn)而神展不止、流動(dòng)不息的。這是和老子的‘致虛極，守靜篤’正相反的。大詩(shī)人李白在他的詩(shī)篇里發(fā)揮了莊子這個(gè)境界。中國(guó)許多畫家的空間意識(shí)也表現(xiàn)著這個(gè)境界�！�(《全集》卷三，282—283頁(yè))質(zhì)言之，莊子也是主“動(dòng)”的。但這也非全無問題，因?yàn)榍f子還有“心齋”、“坐忘”·的“虛靜”的一面，因此這應(yīng)當(dāng)看作是宗氏又對(duì)莊子進(jìn)行了基于《易傳》精神的重新闡釋、理解、發(fā)現(xiàn)。
總之，宗氏在傳統(tǒng)哲學(xué)、人生、藝術(shù)中都發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘出了“動(dòng)”的精神，補(bǔ)償了他的優(yōu)患意識(shí)。事實(shí)上，宗氏幾乎所有的談藝文章都可看作是他基于憂患意識(shí)所作的有意識(shí)的發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘傳統(tǒng)的工作�？床坏竭@一點(diǎn)，我們或許無法真正理解宗白華，而一切將宗氏只看作是東西藝術(shù)比較者或傳統(tǒng)美學(xué)研究者(學(xué)者)的看法，其根本盲點(diǎn)、失誤正在于此。其實(shí)，看到這一點(diǎn)是并不難的，宗氏在幾乎所有重要的論涉?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)的文章及一些手稿與大量的《學(xué)燈》編輯按語(yǔ)中，都或長(zhǎng)或短、或隱或顯、或正或反、或在文首或于文尾、或在正文或于注中，向我門表達(dá)著他的深摯的文化關(guān)懷、憂患意識(shí)、良苦用心。比如1949年3月在寫于烽火連天的“南京大疏散聲中”的《中國(guó)詩(shī)畫所表現(xiàn)的空間意識(shí)》一文末尾，他引用了清代布顏圖《畫學(xué)心法問答》中一段談創(chuàng)作的話后，心有旁騖、借題發(fā)揮地感嘆道：“這是我們先民的創(chuàng)造氣象!對(duì)于現(xiàn)代的中國(guó)人，我們的山川大地不仍是一片音樂的和諧嗎?我仍的胸襟不應(yīng)當(dāng)仍是古畫家所說的‘海闊憑魚躍，天高憑鳥飛’嗎?我們不能以大地為素紙，以學(xué)藝為鴻鈞，以良知為主宰，創(chuàng)造我仍的新生活新世界嗎?”(《全集》卷二，441頁(yè))
宗氏的發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的動(dòng)的精神，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的朝氣、活力、“創(chuàng)造氣象”，正是他說的“借些西洋的血脈和精神來使我們的病體復(fù)蘇”的工作。那么顯然，這說明宗氏“發(fā)現(xiàn)”工作的工具是“西洋的血脈和精神”，方法是從西到中，以西范中。其實(shí)， ‘五四’以來，一個(gè)相當(dāng)明顯的學(xué)術(shù)傾向是，以西方文化的方法、范疇乃至價(jià)值尺規(guī)來研究和闡發(fā)中國(guó)的民族文化�！�(5)對(duì)此宗
氏并非毫無覺察，反倒是頗為自覺的。晚年他曾回憶說，“我留學(xué)前，也寫過一些有關(guān)中國(guó)美學(xué)的文章，但浮淺得很，后來學(xué)習(xí)研究了西方哲學(xué)和美學(xué)，回過頭來搞中國(guó)的東西，似乎進(jìn)展就快一點(diǎn)了�！�(《全集》卷三，608頁(yè))因?yàn)橐环矫嬖凇皷|西對(duì)流”的潮流里把握了文化認(rèn)信的方向及參考自西方的價(jià)值目標(biāo)，另一方面也在對(duì)西洋學(xué)術(shù)的學(xué)習(xí)里掌握了分析能力與概念工具，自然回頭來進(jìn)展就快了：不僅有的放矢，還有法可依有章可循。宗氏的來自西方的工具又可分為兩類：一是價(jià)值目標(biāo)性的，如前述的柏格森哲學(xué)的“創(chuàng)化”精神及歌德的“浮士德精神”；一是純粹的概念，如前述的“空向意識(shí)”�！翱臻g意識(shí)”這一概念由于宗氏熟知康德的著作可能與其有關(guān)，但更明顯、更直接地是來自斯賓格勒《西方的沒落》一書，這從《中國(guó)詩(shī)畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》一文的開頭便可看得很清楚。(《全集》卷二，420頁(yè))。另外又如德國(guó)學(xué)者O．Fischer的《中國(guó)漢代繪畫》一書給了他比較研究中西畫法的暗示與靈感(《全集》卷三，98頁(yè))：荷爾德林的詩(shī)使他“突然省悟中國(guó)哲學(xué)境界和藝術(shù)境界的特點(diǎn)”(《全集》卷二，367頁(yè))；而尼采對(duì)“受過教育的俗人”的批判則使他看到孔子斥鄉(xiāng)愿為“德之賊”乃表現(xiàn)了孔子的道德真精神(《全集》卷三，172頁(yè))3如此等等。宗氏曾說，“借外人的鏡子照自己面孔，也頗有趣味”(《全集》卷一，320頁(yè))看來的確如此。
“工具”如此，關(guān)于從西到中、以西范中的“方法”再說兒句。事實(shí)上，中、西“動(dòng)”的精神其歷史情形、思想內(nèi)涵及文化淵源都是不同的，因此《易傳》的動(dòng)的精神與歌德的浮士德精神、水墨山水與西洋油畫的“動(dòng)”的精神的同一性、統(tǒng)一性只能是抽象的、形式性的。這是以西范中的形式化的方法(6)所造成的結(jié)果。故西畫與中畫，雖都講求“氣韻生動(dòng)”(宗氏認(rèn)為西畫也講氣韻生動(dòng))，‘但正如宗氏也很明白的那樣——“華堂弦響與明月簫聲，其韻調(diào)自別�！�(《全集》卷二，l08頁(yè))明乎此，宗氏也曾力圖尋求傳統(tǒng)中更接近于西洋絢爛多彩的動(dòng)的藝術(shù)，結(jié)果他發(fā)現(xiàn)了“敷色濃麗，線條勁秀，使人聯(lián)想到文藝復(fù)興初期畫家薄蒂采麗(按：今譯波提切利)的油畫”的敦煌壁畫。他無比欣喜，認(rèn)為敦煌藝術(shù)代表著“中國(guó)偉大的‘藝術(shù)熱情時(shí)代’”，希望敦煌能成為真正的“中國(guó)藝術(shù)復(fù)興的發(fā)源地”(《全集》卷二，l12，417，399頁(yè))。
德國(guó)著名漢學(xué)家、波恩大學(xué)教授顧彬(wolfgang kubin)曾這樣評(píng)論宗白華：“(宗白華)是想借助德國(guó)文化、特別是德國(guó)古典文學(xué)中的倫理學(xué)的激情來促進(jìn)中國(guó)的變革。對(duì)于他來說，最根本的是把德國(guó)思想與中國(guó)思想加以結(jié)合，因此可以稱他為現(xiàn)代的傳統(tǒng)主義者”。
(7)顧彬說的lJ‘德國(guó)古典文學(xué)中的倫理學(xué)的激情”顯然是指那不停地奮斗探求的“浮士德”精神，而他用以評(píng)定宗氏的“現(xiàn)代的傳統(tǒng)主義者”一語(yǔ)則頗可咀嚼，耐人尋味。
三、文化價(jià)值理念的重建
如前面所指出，基于民族主義立場(chǎng)的文化認(rèn)信，宗氏認(rèn)為中國(guó)文化的發(fā)展必須基于其傳統(tǒng)的個(gè)性之上，這是未來文化建設(shè)的根基所在。所以他的學(xué)術(shù)研究與思考自然地便“趨向于中華民族在藝術(shù)和哲學(xué)思想里所表現(xiàn)的特殊精神和個(gè)性”(《全集》卷二，475頁(yè))，并闡述張揚(yáng)之，以使其上述文化構(gòu)想有具體的基點(diǎn)，不致流為空談。那么這一“特殊精神和個(gè)性”是什么?宗氏又如何來發(fā)現(xiàn)它呢?在這里，宗氏同樣是用“外人的鏡子”照出了自己的獨(dú)特的面孔，在東西對(duì)比中找到了他所想要的東西。
宗白華由于早年留學(xué)德國(guó)，親身感受了一戰(zhàn)后西方衰敗、頹喪的氣氛，對(duì)西方文化的現(xiàn)代性困境有著切身的體驗(yàn)。事實(shí)上對(duì)此困境的根源，他也看得很清楚—正在于啟蒙運(yùn)動(dòng)：“近代啟蒙運(yùn)動(dòng)的理知主義(則)以為人生須服從理性的規(guī)范，理智的指導(dǎo)，始能達(dá)到高明的合理的生活”，理性主義使得“近代人生失去了希臘文化中人與宇宙的和諧，又失去了基督教對(duì)一超越上帝虔誠(chéng)的信仰”，理性成為了唯一的價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)。盡管基于理性的主體性的確立使人不斷地征服著自然，科技與物質(zhì)財(cái)富獲得了巨大的進(jìn)步和增長(zhǎng)，“但是這種突破‘自然界限’，撕毀‘自然束縛’的歐洲精神，也極容易放棄了自然的廣育眾生，一體同仁的慈愛，而束縛于自己的私欲內(nèi)，走向毀滅人類的歧途。”前所未有的世界大戰(zhàn)不就是血的警醒嗎?(以上見《全集》卷二，6頁(yè)，2頁(yè)，96頁(yè))
宗氏看得很準(zhǔn)。還不止于此，他更將其深邃的跟光直探西方文化的本源——古希臘哲學(xué)、思想，以揭示其現(xiàn)代文化困境的更深的根源。同時(shí)，正是在對(duì)希臘思想的思考中，他得以反觀自身，看到了中國(guó)文化在其源頭處的完美性，并且循此出發(fā)，找到了中國(guó)文化的“特殊精神和個(gè)性”。
他看到，“希臘哲學(xué)出發(fā)于宗教與哲學(xué)的對(duì)立”。希臘哲學(xué)與數(shù)學(xué)、天文學(xué)關(guān)系密切， 正是在畢達(dá)哥拉斯及后來的歐兒里得的數(shù)學(xué)中所形成的抽象演繹、邏輯論證的理性主義方。法，成為了希臘哲學(xué)發(fā)展的工具，這種工具在亞里士多得那里得到進(jìn)一步完善，于是“垂為歐洲百代思想之權(quán)輿，中經(jīng)二千年無人能增損于其間”�？傊�，“以‘純理性’代多元的人格化之神抵，以邏輯論證代神們的啟示”，Logos(理性、邏輯)觀念使希臘哲學(xué)真正成立并影響著自此以后兩千年的西方哲學(xué)。因此宗氏稱之為“數(shù)理哲學(xué)”、“唯理的體系”’(以上見《全集》卷一，585頁(yè)，605頁(yè)，585頁(yè)，631頁(yè))(8)。
而在中國(guó)哲學(xué)的源頭處，如《周易》，也講“數(shù)”(即象數(shù))，但它是“立象盡意之?dāng)?shù)，非構(gòu)型明理之?dāng)?shù)學(xué)”，故它并非“與空間形體平行之符號(hào)，乃生命進(jìn)退流動(dòng)之意義之象征，與其‘位’、‘時(shí)’不能分出現(xiàn)之”。盡管中國(guó)古人也象希臘人一樣看到了宇宙自然的和諧秩序，但并沒有用理性方法審視它并抽象出畢達(dá)哥拉斯的“數(shù)”那樣的形上概念，而是返觀到了人與自然(天、地)的和諧，得出了“樂”、“中和”的觀念，即《樂記·樂禮》說的“樂者，天地之和也”，音樂象征著宇宙自然的和諧。因此，中國(guó)哲學(xué)的思考方法不是理性(邏輯，抽象演繹)，而是“立象以盡意”的象征方法。另一方面，宗氏還看到，當(dāng)亞里士多德向外探求建立起形上學(xué)體系時(shí)，與之同時(shí)的孟子卻“反身而誠(chéng)”，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了人心的“先天價(jià)值原理”(仁、義、理、智)�？傊�，中國(guó)哲學(xué)“不欲與宗教藝術(shù)(六藝)分道破裂”，它“終結(jié)于‘神化的宇宙’，非如西洋之終結(jié)于‘理化的宇宙’。”相對(duì)于西洋之“數(shù)理哲學(xué)”與“唯理的體系”，宗氏稱中國(guó)哲學(xué)為“象征哲學(xué)”，“生命的體系”，“生命哲學(xué)”。如果說西洋哲學(xué)的真理可以“數(shù)”示之，那么中國(guó)哲學(xué)之真理則無寧示之以“樂”(以上見《全集》卷一，62l頁(yè)，597頁(yè)，602頁(yè)，586頁(yè)，631頁(yè)，589頁(yè))。
進(jìn)一步，宗氏將這種比較深入到了時(shí)空意識(shí)層面，前面講到的宗氏對(duì)中國(guó)藝術(shù)空間意識(shí)的分析實(shí)即根據(jù)于此處。正如我們已指出過，宗氏的時(shí)空概念來自斯賓格勒。而時(shí)空概念實(shí)為斯氏歷史(文化)形態(tài)學(xué)分析的哲學(xué)基礎(chǔ)，事實(shí)上宗氏的分析基本上完全搬用了斯氏的理論。
在《西方的沒落》第一卷第四章《外在宇宙——世界圖像與空間問題》中，斯賓格勒說：“人，當(dāng)他第一次從蒙昧中變成了‘人’時(shí)，當(dāng)他體認(rèn)到宇宙中他的無限的寂寥空漠時(shí)，這正是生命之中最具決定性的時(shí)刻。就在這時(shí)，世界恐懼出現(xiàn)了，在死亡的面前，眼睜睜地看著光明的世
界和堅(jiān)固的空間背后的極限，世界恐懼便成了人類基本的恐懼，所有高級(jí)的思想，都是起源于這種對(duì)死亡所作的沉思冥索，每一種宗教、每一種科學(xué)、每一種哲學(xué)，都是從此處出發(fā)的。(9)因此在斯氏看來，由空間體驗(yàn)弓J起了人的死亡恐懼，從而激發(fā)了人的“內(nèi)在生命之覺醒”(10)，由此導(dǎo)致了人對(duì)生命之意義、價(jià)值的沉思，形成各種宗教、哲學(xué)。正是空間的這種與生命及生命的價(jià)值、意義的關(guān)聯(lián)使它便與時(shí)間也緊密相關(guān)，因?yàn)樵谒故峡磥�，“生命的秘密，�?jīng)由‘時(shí)問’這個(gè)詞，而獲得自我的完成，所以時(shí)間形成了生命的基礎(chǔ)”(11)，“時(shí)間問題通過命運(yùn)觀念的方式更具理解性”(12)所以，斯氏反對(duì)那種“完全脫離開感性生命(絕對(duì)死寂并與時(shí)間無關(guān))的空間”(13)，同樣也反對(duì)一種作為“感覺形式”的時(shí)間，因?yàn)闀r(shí)間“壓報(bào)就不涉及形式”(14)。而康德正是“把時(shí)間問題與對(duì)算術(shù)的根本錯(cuò)誤的理解扯上了關(guān)系，他所處理的時(shí)問在基本上就是—種虛幻的事物，缺乏了‘ 導(dǎo)向’這一生命的特質(zhì)，而只是一種在空間中的架構(gòu)，結(jié)果，把時(shí)間的問題弄混淆了。同樣的，他也因?yàn)榘芽臻g問題和一種簡(jiǎn)淺的幾何扯上了關(guān)系，故而也混淆了空間問題�！�(15)理解他對(duì)康德的批判，關(guān)鍵之處就在于在斯賓格勒看來時(shí)間、空間是一個(gè)基于生命的統(tǒng)一體，二者不能分開。那么，作為時(shí)空統(tǒng)一體的生命，這種統(tǒng)一是如何達(dá)成的?斯．氏說，空間有三維：長(zhǎng)度、寬度、深度。但這王維并不象一般的理解那樣是無差異對(duì)等的，長(zhǎng)、寬二維作為“廣延”代表純粹的感覺印象，代表靜態(tài)的生命體，而生命的生成變化即生命的展延正是由(空間的)“深度”這一維代表的，“而‘時(shí)間’這個(gè)詞，主要指的便正是這展延的過程”(16)。生命的“沉思”，對(duì)意義價(jià)值的探問都由這一維表達(dá)出來。由此可·作一簡(jiǎn)單圖示如下：
當(dāng)生命結(jié)束死亡來臨，也就是延展與時(shí)間之維的終止，這時(shí)空間便成了“僵硬的空間”。
在較為詳細(xì)地介紹了斯賓格勒關(guān)于時(shí)空的思想后，我傷使能很容易地理解宗氏對(duì)中西哲學(xué)基于時(shí)空意識(shí)上的對(duì)比了。希臘人的空間思想源于其數(shù)學(xué)、兒何，因此參上可知它是純粹的二維性的、靜態(tài)的，從而與時(shí)問是分離的，或者說是“時(shí)間的空間化”(《全集》卷一，590頁(yè))，而由數(shù)學(xué)出發(fā)的希臘哲學(xué)也因此成為純粹空間性的。時(shí)間之維的喪失意味著的正是生命之維與意義價(jià)值之維的喪失，于是此西洋哲學(xué)的“數(shù)理世界與心性界，價(jià)值界，倫理界，美學(xué)界終難打通，而此遂構(gòu)成西洋哲學(xué)之內(nèi)在矛盾及學(xué)說分歧對(duì)立之主因”(《全集》卷一，608頁(yè))。 ‘
而在中國(guó)哲學(xué)中，“象”、“數(shù)”盡管首先是空聞性的，但如前所述，它與生命、意義并不分開(二者由“象征”鉤聯(lián))(17)，即與時(shí)間不分開，“生生之謂易”正代表著不斷
“展延”的時(shí)間—生命歷程。因此中國(guó)哲學(xué)中的時(shí)空觀念正是斯賓格勒講的那種時(shí)空合一體，空間與時(shí)間打通了，而不是希臘(西洋)的時(shí)空分離。在《周易》中這是由“象”(卦象)所代表的。《周易，乾，象傳》說；“六位時(shí)成，時(shí)乘六龍以御天”，這正是對(duì)時(shí)空統(tǒng)一的“象”之說明：“空問的‘位’是在‘時(shí)’中形成的。勢(shì)里的六又表示著六個(gè)活動(dòng)階段，每一活動(dòng)的立腳點(diǎn)、站點(diǎn)，就是它的‘位’。這‘位’是隨時(shí)的創(chuàng)進(jìn)而形成，而變化，不是死的”，因此時(shí)間起著主導(dǎo)的作用，·時(shí)間與空問合一而成一“時(shí)一空統(tǒng)一體”(《全集》卷二，477頁(yè)，474頁(yè))。
總之，中國(guó)哲學(xué)的時(shí)空統(tǒng)一觀念使得中國(guó)哲學(xué)講求數(shù)理世界與生命、價(jià)值的合一，‘講求’人與自然(天、地)相育相參的“中和”之境，講求動(dòng)靜合一。這種種追求，都凝結(jié)在中國(guó)哲學(xué)、文化的最根本的一個(gè)觀念中，這便是“道”。“道”所指稱的，正是時(shí)空合一、動(dòng)靜合一的“形而上的宇宙秩序，與宇宙生命”(《全集》卷二，410頁(yè))，它是和諧的，生生而條理的，節(jié)奏性的，因而是音樂性的(藝術(shù)性的)。在宗氏這里，道、生命、時(shí)間、節(jié)奏、和諧、音樂(從而藝術(shù))這些概念都是同一性的，這對(duì)理解他的思想較為關(guān)鍵。作為宇宙、社會(huì)、人生的最高規(guī)定性的“道”，決定著中國(guó)文化各個(gè)層面的特性：
在入與自然(天、地)的關(guān)系層面，中國(guó)人由農(nóng)業(yè)進(jìn)于文化，“投有奴役自然的態(tài)度。中國(guó)人對(duì)他的用具不只是用來控制自然，以圖生存，他更希望在每件用品里面表現(xiàn)對(duì)自然的敬愛，把大自然里啟示著的和諧，秩序，它內(nèi)部的音樂，詩(shī)，(按：即‘道’)表現(xiàn)在具體而微的器皿中，一個(gè)鼎要能象征天地人�！�(《全集》卷二，412頁(yè))在社會(huì)層面，“禮和樂是中國(guó)社會(huì)的兩大拄石�！Y’構(gòu)成社會(huì)生活至的秩序條理。，lo，，o‘樂’滋潤(rùn)著群體內(nèi)心的和諧與團(tuán)結(jié)力。然而禮樂的最后根據(jù)，在于形而上的天地境界。(按：即‘道’)”(《全集》卷二，411頁(yè))在個(gè)體人生層面，《周易·革，象傳》上講的“君子以正位凝命”是中國(guó)人生的境界：“人生生命不斷追求形式，以完成其生命，使命，即正位凝命!”(《全集》卷一，615頁(yè))這以孔子為典范：“孔于不僅了解、重視藝術(shù)、音樂，他自己的生活也音樂化了，這就是生活里把‘條理’規(guī)律與‘活潑潑的’生命情趣結(jié)合起來，就像音樂把音樂形式與情感內(nèi)容結(jié)合起來那樣。 (《全集》卷三，432頁(yè))這里的“條理”、“形式”也就是人格，是孔子講的“仁”，宗氏說，這樣一個(gè)“理想的人格，應(yīng)該是一個(gè)‘音樂’的靈魂”，也就是一個(gè)純真、善良、赤子(嬰八)般的心靈。(《全集》卷二，413頁(yè))總之? 泄?娜松?辰縭巧竺賴娜松??非蟮牧榛暌彩且?guī)般的灵惠?庵稚竺賴暮托車娜松?從車惱?翹斕氐暮托持刃頡?暗饋�。最后�?縹頤竊緹頭治齬?模?泄?帳跛?非蟮摹捌?仙??鋇睦硐耄?參薹鞘嵌浴暗饋鋇淖非�、睗弯Z?眩骸暗烙缺硐笥凇?鍘?２永玫摹?鍘?秤琛??7—以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂。 (《全集》卷二，367頁(yè))總之，“在中國(guó)文化里，從最低層的物質(zhì)器皿，穿過禮樂生活，直達(dá)天地境界，是一片混然無間，靈肉不二的大和諧，大節(jié)奏。……中國(guó)人的個(gè)人人格，社會(huì)組織以及日用器皿，都希望能在美的形式中，作為形而上的宇宙秩序，與宇宙生命的表征，這是中國(guó)人的文化意識(shí)，也是中國(guó)藝術(shù)境界的最后依據(jù)。 (《全集》卷二，412，413頁(yè))一句話，中國(guó)文化所追求的是“一個(gè)時(shí)一空統(tǒng)一的、音樂化了的、和諧的世界”(《全集》卷。二，475頁(yè))。
至此，宗白華便徹底地找到了中國(guó)文化的“特殊精神和個(gè)性”，找到了“中國(guó)文化的美麗精神”。(《全集》卷二，400頁(yè))就是說，中國(guó)文化是一個(gè)追求人與自然、人與社會(huì)及個(gè)體人生、人格理想的全面和諧的音樂性、藝術(shù)性、審美性的文化。質(zhì)言之，中國(guó)文化之獨(dú)特個(gè)性、美麗精神正在于這種注重和諧的音樂性、藝術(shù)性、審美性，藝術(shù)不僅是傳統(tǒng)文化的組成部分，更是整個(gè)文化理想的特性。這是一個(gè)審美主義式的文化特性。
這樣一種文化特性，一方面是中國(guó)傳統(tǒng)所獨(dú)有的，另一方面又沒有西方文化那種工具理性與價(jià)值理性相分離的內(nèi)危險(xiǎn)，它不是正可以作我們的文化創(chuàng)造的理想、范導(dǎo)嗎?由此宗氏通過對(duì)傳統(tǒng)的重省，終于以傳統(tǒng)的“美麗精神”重建了民族文化的價(jià)值理念，證明、完成、落實(shí)了他的文化自我認(rèn)信。
由此宗氏的文化建設(shè)方案自然是：在物質(zhì)——技術(shù)層面，以藝術(shù)性的和諧理念來范導(dǎo)、指引技術(shù)發(fā)展與物質(zhì)財(cái)富的追求，他并不
否定技術(shù)，而是強(qiáng)調(diào)要用“一個(gè)正確的政治主義、一個(gè)合理的社會(huì)目的，一個(gè)偉大的民族理想”來作為技術(shù)的價(jià)值范引(《全集》卷二，167頁(yè))。而在社會(huì)與人生層面，則注重用藝術(shù)來培育人格，塑造審美式的人生。由于本著由立人而立國(guó)的信念，宗氏所大力倡導(dǎo)的也正是這一點(diǎn)，人生藝術(shù)化的審美主義述求遂成為這一倡導(dǎo)的最終歸宿。
正如前面所提到的，宗白華的文化理念屬于文化保守主義，他與中國(guó)現(xiàn)代保守主義思潮關(guān)系密切。特別是新儒家(18)，如果說新儒家張揚(yáng)的傳統(tǒng)精神基于道德，那么宗氏則基：于審美，因此可以說新儒家是道德主義的文化保守主義，宗白華則是審美主義的文化保守主．義。但似乎又不僅止于此。新儒家的道德理想往往己內(nèi)含有審美理想，或者說強(qiáng)調(diào)在人生境界的極致處道德與審美的合一，這在梁漱溟(19)、徐復(fù)觀等人那里都是如此；而宗氏的審美主義理想也內(nèi)含著道德述求，實(shí)質(zhì)仍是美善合一的傳統(tǒng)路子。顯然是由于原儒孔于是上述新儒家與宗白華的共同的理論來源之故，所以在理論上看他們其實(shí)并沒多大差別(20)，只是在實(shí)踐著手處，一強(qiáng)調(diào)道德修養(yǎng)，一主張審美陶冶而己(21)。
最后，我們想指出或無寧說想更顯明一點(diǎn)，這便是宗氏所錢到的傳統(tǒng)個(gè)性的構(gòu)造性(22)。也就是說，審美性的文化傳統(tǒng)這一“美麗的精神”是宗氏建構(gòu)出來的，故與其說是“發(fā)現(xiàn)”，不如說是“發(fā)明”。
這種構(gòu)造性表現(xiàn)在兩方面：一是構(gòu)造意識(shí)，二是構(gòu)造手段。構(gòu)造意識(shí)又來自于三個(gè)方面的因素：一、為什么要構(gòu)造——基于患意識(shí)的文化建設(shè)的需要；二、在哪里構(gòu)造——基于民族主義心態(tài)的對(duì)傳統(tǒng)文化的自我認(rèn)信意識(shí)；三要構(gòu)造什么——基于對(duì)西方現(xiàn)代性困境認(rèn)識(shí)之上的彌合工具理性與價(jià)值理性的分裂的意識(shí)。而構(gòu)造手段則是解決怎么構(gòu)造的問題，這便是用西方的思想框架、觀念作為構(gòu)造工具來組織傳統(tǒng)的思想材料。這些工具來自斯賓格勒、柏格森、歌德、席勒、康德、叔本華等人的時(shí)空觀念、創(chuàng)造進(jìn)化思想、浮土德精神、審美教育設(shè)計(jì)、審美非功利、無利害性等思想觀念。我們注意到在西方審美主義資源(工具)中宗氏沒有選擇尼采，因?yàn)槟岵煞吹赖碌母行猿磷淼膶徝乐髁x理念顯然與宗氏對(duì)審美的泛道德主義的和諧式述求相悖。而在對(duì)傳統(tǒng)資源(材料)的選擇中，宗氏則至少在意識(shí)上沒有直接利用莊子，因?yàn)榍f子只講超脫的態(tài)度與宗氏所講的“正位凝命”、“生生而條理”的人生理想并不合致。
由于這種有針對(duì)性、選擇性的建構(gòu)，使宗白華的審美主義內(nèi)涵與西方審美主義的內(nèi)涵便大不一樣。后者的主張是為感性正名，反抗其所受到的來自理性、道德的抑制、扭曲，強(qiáng)調(diào)感性對(duì)人生的解救、解放功能，主張?jiān)诟行?感官)張揚(yáng)中獲得人生的意義價(jià)值，其所謂的審美態(tài)度是針對(duì)感性而言的“及時(shí)行樂”的態(tài)度(23)。而宗白華的審美主義并不指向這種感性行樂的述求，而恰恰相反，追求感性與理性，審美與道德的合諧。指出這種不同是重要的，關(guān)鍵倒不是在于認(rèn)識(shí)這種差異，而在于意識(shí)到這種差異的根源——宗白華式的中國(guó)(現(xiàn)代)審美主義的起源的背景、動(dòng)力(24)及其被構(gòu)造出來的方式、特征，這后面一點(diǎn)，才能使我們真正去認(rèn)識(shí)、反省中國(guó)(現(xiàn)代)審美主義的歷史特征、時(shí)代意義與內(nèi)在病癥。
注釋：
(1)比如李大釗《東西文明根本之異點(diǎn)》可為代表，見《五四前后東西文化問題論戰(zhàn)文選》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年，57頁(yè)。
(2)可參高瑞泉等《中國(guó)近代社會(huì)思潮》，華東師范大學(xué)出版社，1996年。
(3)同注(1)，62頁(yè)。
(4)這與徐復(fù)觀不同，徐氏指出中國(guó)藝術(shù)精神的真正根源在莊子，見其《中國(guó)藝術(shù)精神》，春風(fēng)文藝出版社，1987年。
(5)劉小楓《這一代人的怕和愛》，三聯(lián)書店，1996年，75頁(yè)。
(6)不僅以西范中的方法是形式化的，新儒家對(duì)傳統(tǒng)的闡發(fā)(復(fù)興傳統(tǒng))也是采用這種抽象化、形式化的辦法，例如馮友蘭所強(qiáng)調(diào)的“抽象繼承法”。可參陳少明《儒學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》，遼寧大學(xué)出版社，1992年，10一14頁(yè)。
(7)顧彬《美與虛—宗白華漫談》，載《美學(xué)與藝術(shù)學(xué)研究》第二輯，江蘇美術(shù)出版社，1997年，112頁(yè)。
(8)又可參羅索《西方哲學(xué)史》(上)，商務(wù)印書館，1963年，63—64頁(yè)及271頁(yè)。
(9)斯賓格勒《西方的沒落》，見劉小楓主編《人類困境中的審美精神》，東方出版中心，1994年，404頁(yè)。
(10)(11)(12)(13)(14)(15)(16)同上，404，409，406，408，408，409，410頁(yè)。
(17)其實(shí)宗氏的“象征”概念也多半來自斯賓格勒，可參上400頁(yè)，406頁(yè)。
(18)從交往上說，宗白華與新儒家相識(shí)、相交是較為廣泛的，如方東美，唐君毅，牟宗三，馮友蘭�？蓞ⅰ度肪砣�，613頁(yè)。當(dāng)然關(guān)于這方面的資料不足，尚無法深言。
（19)從思想背景、旨超上說，宗白華與新儒中的梁漱溟最為相近相同的柏格森的西方生命哲學(xué)背景，《易傳》及原儒孔子(因而重禮樂文化)的傳統(tǒng)背景等。又部強(qiáng)調(diào)禮樂傳統(tǒng)，宗氏早年還甚至有過與梁氏鄉(xiāng)村建設(shè)相似的主張，可參《全集》卷一，36頁(yè)等處。
(20)劉小楓就將梁漱溟也同時(shí)看作是一審美主義者，見其《現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論》第四章第二節(jié)：“中國(guó)審美主義的獨(dú)特性?，”上海三聯(lián)書店，1998年，313頁(yè)。
(21)但宗氏還寫過《孔子形上學(xué)》 (這里的形上學(xué)是康德的道德形上學(xué)的意思)及《論格物》之類的手稿，則可見其更傾近于新儒家路數(shù)了。值得注意的是，宗氏對(duì)傳統(tǒng)的審美性解釋基于的是儒家(。《易傳》，孔子)而不是道家(莊子)。他的審美主義與莊子的關(guān)聯(lián)，一是由于對(duì)審美的非功利性理解而輾轉(zhuǎn)與莊子相連，但這種關(guān)聯(lián)并不是他想著意去強(qiáng)調(diào)的3二是其審美人生態(tài)度在理論上與現(xiàn)實(shí)中的不盡一致。其實(shí)這很大程度上反映出的仍是傳統(tǒng)式人生儒道互補(bǔ)、互斥的矛盾，可以說宗氏是在現(xiàn)代社會(huì)重新追求一種儒道互補(bǔ)、統(tǒng)—的人生，盡管在現(xiàn)實(shí)中他仍走向了莊子。
(22)參劉小楓《現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論》31；，319頁(yè)。
(23)參同上，307頁(yè)。
(24)劉小楓指出，“中國(guó)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)形過程中出現(xiàn)的意義虧空和漢語(yǔ)思想傳統(tǒng)的價(jià)值理念面臨被希臘一——拉丁語(yǔ)思想傾覆的危險(xiǎn)，是漢語(yǔ)審美主義論述的源動(dòng)力。換言之，中西思想的價(jià)值理念的緊張是漢語(yǔ)審美主義產(chǎn)生的張力結(jié)構(gòu)�！北疚膶�(duì)宗白華的剖析無疑證明了這一診斷。同(22)，309頁(yè)。
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