試論電影美學的研究框架與學術規(guī)范問題

本文為向“面向21世紀的電影美學理論研討會”提交的會議發(fā)言論文，后收入即將出版的《電影理論：面向21世紀》一書） 

      對于電影美學研究來說，“電影美學”本身還是一個問題，就更不必說“中國電影美學”了。 盡管在解決這個問題的過程中將會遇到一系列麻煩的理論問題，但是，只有在解決這個問題的過程中電影美學的研究框架和學術規(guī)范的問題才能恰當?shù)靥岢鰜聿⑶业玫酱_定。很顯然，這個問題如果不能得到很好的解決，不管我們已經(jīng)有了多么豐富的電影美學思想，電影美學的研究都不大可能卓有成效地展開（因為電影美學研究是一個龐大的工程）。提出這一問題的初衷，不是為了限制電影美學研究的創(chuàng)造性，而是為了更有效地利用和發(fā)揮這種創(chuàng)造性。這一點，從學術研究的群體性（科學研究越來越需要合作與協(xié)作，而不是單干）和機構(gòu)性（即有組織地進行）運作的角度，更容易理解。其意義在于，最大限度地節(jié)約和有效地利用有限的文化資源（包括財力與智力的投入）。在國內(nèi)有關高校正在積極申請國家影視學術基地之時，這個問題的提出與解決便具有更為緊迫的現(xiàn)實意義。 

    首先是電影美學的研究對象亟待明確。 

    電影美學的研究對象是一切電影審美現(xiàn)象。如果我們接受這個界定，接下來的問題就是如何界定電影審美現(xiàn)象。對于這個問題，我的觀點是，電影審美現(xiàn)象是一種效果現(xiàn)象（當然同時它也是一種等級現(xiàn)象）。也就是說，電影審美現(xiàn)象只能根據(jù)電影觀眾的審美接受狀況來確定。

    而電影審美接受只有在與電影藝術接受的區(qū)分中才能更明確地加以確定。這又涉及到對于審美與藝術的理解問題。我認為，電影審美接受可以界定為對廣大觀眾接受起來比較順利、而且一般來說也比較高尚的因素的接受。電影藝術接受可以界定為廣大觀眾接受起來有一定難度、而專業(yè)工作者卻特別敏感的因素的帶有探索性的職業(yè)性接受。在這個意義上，電影審美接受不同于電影藝術接受。但必須說明的是，電影藝術接受可以轉(zhuǎn)化為電影審美接受。也就是說，電影藝術現(xiàn)象有可能（但不是必然）轉(zhuǎn)化為電影審美現(xiàn)象，而電影審美現(xiàn)象則必定曾經(jīng)是電影藝術現(xiàn)象。從這樣的觀點來看，無論是所謂的“娛樂片”，還是“藝術探索片”，都是既有審美因素，又有非審美因素，只是，這兩者的兩種因素的分布有很大不同。娛樂片以審美因素為主，探索片以藝術因素（較嚴格意義的藝術）為主。應該指出的是，影片中的比較露骨的色情因素和殘忍的暴力因素、恐怖因素，在絕大多數(shù)情況下都既不是審美因素，又不是藝術因素，而是非審美因素。這些因素的弱化，可以在一定程度上增加審美色彩。但這并不意味著非藝術、非審美的因素在電影中是應該絕對地加以排斥的。 

    其次是電影美學的研究目的亟待明確。 

    電影美學的研究目的是為了對電影作品（一部或一批）進行美學分析。對電影作品作美學分析，不同于對電影作品作藝術分析。這種不同主要是著眼點的不同。其次是所針對的電影作品的斷層不同。藝術分析更著眼于電影作品在專門化和創(chuàng)造性兩個方面的貢獻。美學分析更著眼于電影作品作為審美對象（或者更嚴格地說，電影審美形態(tài)）這一既成事實的形成規(guī)律，或者說電影作品審美效果的形成機制和規(guī)律的分析與運用。因此，美學分析比藝術分析更關心電影作品作為整體的復雜構(gòu)成。在對電影作品的美學分析中，電影作品不能再被理解為只是一種簡單的線性構(gòu)成物，而是必須被理解為一種具有復雜結(jié)構(gòu)的多級表意生成系統(tǒng)。可以把這種分析稱之為系統(tǒng)性分析。在這樣的理解與分析中，電影美學的研究框架才能形成。與此同時，還應當有另一種分析，即對在電影作品的各個層面中都發(fā)揮作用的審美規(guī)律與審美原則的分析�？梢园堰@種分析稱之為規(guī)律性分析。正如法國電影理論家米特里所說：“電影美學就歸結(jié)為確定一種形式由于某種內(nèi)容和某種意圖的關系，怎樣和為什么優(yōu)于另一種形式，換句話說，它要在特定情況下為這些形式確立其心理學的依據(jù)�！盵1] 

    如果說電影藝術學研究的是電影作品媒介的“特化”特征，那么，電影美學研究的就是產(chǎn)生電影作品效果的“普化”規(guī)律（盡管它要面對大量個別的電影作品）。也就是說，電影美學必須在同電影藝術學的區(qū)分中加以界定。

    接下來是對中國電影美學如何理解的問題。 

    我們知道，亞里士多德的《詩學》實際上講的是古希臘的悲劇。那么，為什么亞里士多德沒有把他的《詩學》稱之為《古希臘詩學》？我們有什么必要在電影美學前面冠以“中國”二字呢？顧名思義，中國電影美學屬于中國電影理論。那么，為什么沒有人提出建立中國物理學或中國生物學呢？我們有必要提出建立中國電影理論的問題嗎？這確實是一些必須解決的問題。這些問題解決得如何，將會決定中國電影美學的研究方向。對于這樣一些問題，我們也許可以說，在亞里士多德看來，他的悲劇理論是世界性的，或者他并不知道世界上還有其他比古希臘文化更高的文化存在。此外，我們還可以解釋說，自然科學與社會科學相比，更具有普遍性。就是說，中國的物理學家或者生物學家的研究成果一定是世界性的和世界級的。否則就談不到任何成果，或者說不算成果，而人文科學就不同了。人文科學似乎沒有那么多的普遍性。跟黑格爾同時代的一位德國著名哲學家謝林根據(jù)他對中國文化的觀察，提出過一個很有趣的看法。在他看來，中國的皇帝不同于世界上其他國家的皇帝。其他國家的皇帝只是他自己國家的皇帝，而中國的皇帝則是整個世界的皇帝。就是說，如果那個時候，不論中國產(chǎn)生了什么樣的理論，站在這樣的立場上，就只能是世界性的理論，而不會是中國的理論。如果我們在今天仍然抱有這樣一種信念的話，那么，發(fā)生于中國的電影美學（而不是中國電影美學）就應當是世界性的電影美學，也就是電影美學。是不是因為現(xiàn)在的情況發(fā)生了變化，中國人已經(jīng)失去了“中國就是世界”的眼光、氣魄與信念，所以才要提出建立所謂的中國電影美學呢？這種意圖難道不是與我們經(jīng)常能夠聽到的關于中國的夜郎自大的論調(diào)恰好相反嗎？這些問題都是我們在提出中國電影美學之時所必須考慮的。 

　　法國學者是不是有人提出要建立法國電影美學呢？據(jù)我所知，至少巴贊和米特里都沒有這種想法。麥茨是否有這種想法就很難說了。據(jù)我所知，麥茨甚至對于他的理論分析的適用范圍都是存有疑慮的。那么，美國的電影學者是否提出了要建立美國的電影美學呢？在電影理論家當中似乎沒有。但超出電影理論家以外，就很難說了。 

    總之，不管有還是沒有，這其中肯定會有它的原因。但問題在于，是出于什么原因？或者可以這樣說，建立中國電影美學的正當理由是什么？也許我們還可以這樣認為，電影屬于文化范

圍，而文化是有文化圈或者文化類型之分的。 

    事實上，精神分析就是如此。精神分析的發(fā)展表現(xiàn)出濃厚的民族風格與民族特色。比如，美國學者霍蘭德在精神分析是否適用于中國的問題上，就表現(xiàn)得相當謹慎（盡管這種謹慎顯得有點兒可笑）。更有意思的是，他對精神分析中的民族風格和民族特色現(xiàn)象，諸如英國精神分析、法國精神分析、奧地利精神分析等等，并不是感到高興，而是深深感到不安。他的疑問與我們前面的疑問是一樣的，他說：“我們從來沒聽說過英國物理學或法國生物學，甚至在人類學、心理學和語言學中，也不再存在民族風格了。只有精神分析依然被各民族所瓜分�！痹谒�看來，精神分析的民族風格和民族特色現(xiàn)象表明，精神分析的推動力量與其他學科的推動力量不再是一致的了。其他學科的推動力量是對真理的追求、新資料的積累和新方法的發(fā)展。而精神分析只能響應時尚。他所擔心的，并不是沒有美國的精神分析，而是美國所建立的只能是美國的精神分析，而不是世界性的精神分析�；籼m德的擔心是不是有道理呢？ 

    考慮到以上的問題，提出建立中國電影美學的任務，還具有充分而且正當?shù)睦碛蓡�？我們認為，答案應當是肯定的。 

    理由是，第一，盡管電影是“舶來品”，但電影仍然具有強烈的民族風格與民族特色。這一點是電影文化史的一個不爭的事實。美國電影不同于法國電影、日本電影和中國電影。我們所要確立的電影美學，作為一種研究框架和學術規(guī)范，顯然應當以對中國電影的研究為主。第二，我們所要確立的電影美學，其思想來源，不僅應當包括當代西方文化的思想成果，而且應當包括源遠流長的中國文化的思想成果。而且在某種意義上，還要強調(diào)這一方面。我們之所以強調(diào)這個方面，最主要的不是因為它是我們自己（民族自我）的，而是因為它確實是偉大的。中國文化是世界歷史上最悠久、最富于生命力的一種文化，中國文化曾經(jīng)有過輝煌的過去，即使是從理想主義的觀點來看也是如此。 

    在我看來，只有這樣的理由，才能保證中國電影美學研究目標的正當性。當然，這還只是事情的一個方面，另一方面，我們也必須看到，中國在近代世界確實是落伍了。那么，這是否表明中國文化本身確實有它的不足和缺陷呢？我認為，這種不足和缺陷應該是所有文化的特點（在文化問題上應當堅決反對“勝者王侯敗者賊的觀點”）。在這個問題上，我們應該站在更宏觀的立場上來看問題。也就是說，我們不僅對中國文化的某些不足和缺陷不滿，而且對西方傳統(tǒng)理論與當代理論的缺陷和不足也是同樣不滿意的。這里沒有必要掩飾我們要在某種程度上超越西方文化和民族自我的意圖。 

    最后是電影美學的研究框架問題。 

這個問題如果不能適當?shù)靥岢霾⒌玫侥撤N解決，電影美學的群體性研究和機構(gòu)性研究就根本不可能展開，電影美學研究就無任何學術規(guī)范可言（這不意味著在這個問題上可以草率行事）。 

鑒于國內(nèi)尚沒有提出這樣的框架，本人嘗試提出一個研究框架（這一框架受惠于結(jié)構(gòu)主義思想家的研究成果），以作拋磚引玉或就教于方家之用。 

    電影美學研究的核心目的是對電影作品進行美學分析。在這種分析中，電影作品顯現(xiàn)為一種復雜的系統(tǒng)。這個系統(tǒng)有四個明顯的要件，也許我們可以說，這個系統(tǒng)有四個依次遞進的基本單元，即知覺單元、故事單元、思想單元和特征單元。在這四個單元的依次遞進的關系中，形成了電影作品的三條表意主線：知覺——>故事——>思想——>特征。與此同時，我們還可以發(fā)現(xiàn)，由于這四個單元中的知覺單元與故事單元本身所具有的“超符碼”表意作用，即： 

  

知覺——————>思想 

知覺——————>特征 

故事——————>特征 

  

    一部電影作品便形成了三個層面、四個單元和六條線索的構(gòu)成格局（這里不必舉例，上述表意線索肯定是存在的）。在我即將出版的《電影學》一書的第二章（即“電影美學”一章）中把電影作品的這種系統(tǒng)構(gòu)成圖示為： 

　
                     思想 特征 
                故事 思想 
           知覺 故事 
  圖二 

   
　知覺 故事 思想 特征 　　
    ^---------^
        ^---------^
   ^---------------^
 
     這一分析系統(tǒng)的復雜性在于，知覺單元（簡單地說，視聽單元）和故事單元本身還有復雜的構(gòu)成和特征。其中，知覺單元的構(gòu)成包括兩個方面：影像構(gòu)成和聲音構(gòu)成。影像包括人物造型、環(huán)境造型、文字造型和表現(xiàn)造型四個方面。聲音包括話語、音樂和音響三個方面。故事單元的構(gòu)成更靈活，也具浮動性。由于任何故事都是被講述出來的，故事的表意功能只是通過相互關聯(lián)的講述方式和講述內(nèi)容發(fā)揮出來的。其中，講述方式的構(gòu)成包括敘述結(jié)構(gòu)，講述內(nèi)容的構(gòu)成包括母題。一般所說的本體論研究，主要是指對知覺單元的研究。而對故事單元的研究卻可能被歸結(jié)為對電影作品的文學性研究。 

    這一分析系統(tǒng)的復雜性還在于，思想單元和特征單元各有其不同于知覺單元與故事單元之處。 雖然知覺單元也表達思想，但故事所表達的思想?yún)s是電影作品思想的主體。而思想是以其整體的方式來表現(xiàn)特征的（當然，知覺單元也參與表現(xiàn)特征）。思想對于特征的表現(xiàn)作用，要通過對思想的分類才能理解。&nb

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    思想是通過故事表現(xiàn)的，而故事的核心卻是（人物的）動作。編導者如何處理動作，表現(xiàn)出不同的態(tài)度（其中包含了思想）：人可以采取有理據(jù)的動作而實現(xiàn)自己的目的，所表達的思想是“人定勝天”或“有志者事竟成”，所傳遞的是對人的智慧的自豪感，是對于自然的征服感；人不能采取有理據(jù)的動作而實現(xiàn)自己的目的，所表達的思想是“命運是不可抗拒的”或“人算不如天算”，所傳遞的是對人的智慧的無用感，是對于自然的臣服感；人物所采取的主要動作都不是有理據(jù)的，因而也是無目的的，所傳遞的是一種一切都不可理喻的思想，是對于自然的無可名狀的荒誕感。編導者通過自己的故事所表達的思想可能是隱蔽的，也可能是含糊的。但是卻是可以分析的，因而也是一定存在的，并且是表現(xiàn)特征的。這就要求我們對故事進行更為細致的分析，以確定其思想與特征的關系。一般的觀眾與電影批評者是不作這種分析的。這是電影美學研究者的任務。 

    特征單元把握起來更為困難。因為特征是一個感受性事實。而感受又是需要表達的。一般說來，對于電影作品特征的表達有兩種：一是非整體性表達，如我們說張藝謀的《秋菊打官司》是一部“紀實性”作品，張藝謀的《大紅燈籠高高掛》具有很強的“寫意”性，等等。二是整體性表達。這里又有兩種情況，一種是類型化表達，如悲劇、喜劇、正劇、鬧劇、情節(jié)劇之類，一種是個性化表達，如痛切、沉重、亢奮等等。 

    以上所描述的，還只是對于電影作品的系統(tǒng)性分析框架。由于審美現(xiàn)象是一種極其廣泛的存在現(xiàn)象，并不限于電影作品，所以美學研究所發(fā)現(xiàn)的一般規(guī)律對于電影作品也是適用的。把這些規(guī)律運用于電影作品的分析之中也是必要的。在這方面，我已經(jīng)提出了三條規(guī)律：審美的關聯(lián)性規(guī)律，審美的權重性規(guī)律、審美的結(jié)構(gòu)性規(guī)律（穿透率）。其中每一規(guī)律還可能有一些具體的原則。如權重性規(guī)律就包括均衡原則和極致原則兩條原則。[2]關聯(lián)性規(guī)律揭示了審美對象如何利用了人們對某些事物的關心。權重性規(guī)律揭示了審美對象的各種構(gòu)成因素的不同重要性的綜合作用。結(jié)構(gòu)性規(guī)律揭示了審美對象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與人的內(nèi)在關系。 

    總之，電影美學研究應當包括兩個方面：一是對于電影作品（一部或一批）的系統(tǒng)分析，一是對于電影作品的規(guī)律性分析。 

    我不認為本文已經(jīng)提出了一個無可爭議的電影美學研究框架，這應當作為研究者共同遵守的學術規(guī)范。我只是想說，我們應當有這樣一個東西，或者至少也應該研究這樣的問題。沒有電影劇本就開拍的導演也許有，對于電影劇本連想都沒有想的導演肯定沒有。不然他甚至無法指揮各個部門（包括化、服、道、美等前期準備）的工作。 


[1]見《電影藝術譯叢》1980年第3期第29頁，中國電影出版社出版。

[2] 參見拙著：《現(xiàn)代電影美學基礎》（中國電影出版社，1996年出版）及即將出版的《電影學》中的《電影美學》一章。

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