藝術史學：論藝術與史學的共性

（一）風景：戈壁--蒙德里安--史學之美

藍天，強烈的陽光，沙石；這是一種風景。它的原素太簡單了，以至于根本不需要太多的語詞來描繪。見過江南抑或嶺南青山碧水的人，忽然置身其中，會感到生命就要沉寂下去：太荒涼、太安靜了——讓人無法忍受！不，這又有多美——美得異乎尋常，美得異常偉大！一切能稱之為“美的”東西、一切有生命力的東西凝縮在這里——在強烈陽光的照射下淡化得沒有了形式。倘若你能使自己生命的勃動與這種風景的脈搏合拍，以至匯融，霎時你就會獲得無比巨大的力量，敢于追求一切真善美，時間、空間對你的限制不復存在，你便獲得了類似宗教信徒與神交時“永恒存在”般的快感。這又怎是青山碧水憑依柔和的色采和線條給人的那種膚淺的愉悅能比的呢？蒙德里安更能被這種戈壁美景所激動。在他的經典名作《紅黃藍構圖》（見上圖）中，除去橫豎線和原色以外，別無其它。復雜的造型，色采的合成，已被極度簡化。習慣于普同繪畫的人無法解讀，無法領會蘊含在簡單構圖中的內在之美：它展現了物體的精髓。在畫前，“人由于抽象的審美默想而具有了與宇宙下意識地同一的能力……個性被嵌進和宇宙現象之中……與自然決裂的新繪畫的特點是：對宇宙更為清晰明確的表達。”然而蒙德里安并沒有長久地佇立在戈壁灘前。否則，他的畫面將更加簡化：畢竟他借助橫豎線的垂直交叉來構造一種平衡與和諧；而這完全可以省去。描繪戈壁風景，引介蒙德里安的繪畫是為了闡明一顆“心靈”——它為藝術和史學所共有。對藝術而言，不存在不能入畫的對象；對史學而言，也沒有不可描述的事物，二者完全可以包容一切。這里是指二者共有的一種抽象取向。藝術抽象的結果，以圖畫的形式出現。人們借助對色彩、造型等的欣賞，力圖解讀藝術家闡述事物本質的特殊語言。史學抽象的結果是一篇論文或一本書籍，人們通過閱讀，在認識或認知過去的同時，欣賞史學家的抽象藝術�！笆穼W的抽象”，就是借助種種技術手段和科學分析使隱藏在紛紜復雜的歷史背后的質性的東西顯露出來。這些東西存在于人類社會的每一個時段，“過去”、“現在”、“將來”這些限定性時間詞對它而言是毫無意義的。它就是人類對真善美的渴望與追求。所謂“史學之美”，應該這樣理解：史學的指向揭示人類向善沖動的沖動是一種美；這種美的展現過程也是一種美�！笆穼W美”既是結果，又是過程。史學美的展現將由所有學習、研究以至于熱愛史學的人來完成。他們所必需的是：無畏的勇氣，真誠的心靈，科學的方法。

（二）藍花：夢想？現實？TOP

“藍花”是德國浪漫主義作家、詩人諾瓦利斯經常使用的詞語，對他而言，藍花“包括一個憔悴的心靈所能渴望的一切無限事物。藍花象征著完全的滿足，象征著充滿整個靈魂的幸福�！边@里借用“藍花”來指對完美的追求。“完美”應該是個寬泛的包容性的概念。具體到史學，即指史學自身目標的完成——史學美的展現。古代史學對此沒有太大貢獻。以中國古代的歷史編篡學為例。它的目的就是記錄——“忠實地”記錄“半個社會”的全部內容。在今天受到高度評價的經典名著，不管是《史記》，還是《通鑒》，它們的最高價值不過是：在古代用做帝王士子鑒古的工具；在今天用做史料和讀物。這種史著沒有透視，個別展現史學美的行動也談不自覺。蘭克（Ranke）史學是歷史編篡學發(fā)展史上的重要階段。它的主要特點如下：①內容以政治史為主。②史學是對事件的敘述。③觀點來自上層，關注各式精英。④史料來自各種正規(guī)文獻。⑤單方面考察歷史人物、事件。⑥這是最重要的觀點。史學應該是客觀的（History is objective ），史學家的任務是告訴人們事件是如何發(fā)生的，并給予公允的敘述。不管怎樣，史學第一次比較系統(tǒng)地闡明了自己的觀點、理論、任務、手段等等。史學開始走向科學。然而，蘭克史學的偏狹注定它不會取得更輝煌的成就。拘泥于所謂“正規(guī)文獻”——無非是些“正史”、官方文件匯編、政府存檔等等，妨礙了史學工作者在更廣闊、更完整的空間里尋找自己的對象。對所謂“客觀敘史”的過分強調，使史學家喪失了深入到表象背后探索本質的勇氣，而僅去注意表層的人物和事件。著作成為歷史的帳本，只有表象的因果得到探討。馬克思主義史學對歷史的認識進展到新的深度。也就是說，對相對深刻的經濟層面的認識。以領袖們的主張、論斷為基礎，這類史學家強調“經濟”是人類社會最基本的要素。歷史中政治的變動、文化的變遷、思想的演進等等一切，都可以追溯到經濟層的變化與動蕩。不同經濟利益的體現群體形成階級。人類社會的一切，有形的抑或無形的，都被各個階級瓜分走一部分。它們互相排斥、互相對立；斗爭，妥協，再斗爭……歷史就這樣無窮無盡地演進下去。經過長期的實踐，馬克思主義史學形成了完整的公式，并用它套解了全部人類歷史。這種解釋據稱“擁有不可辯駁的邏輯力量”。然而問題在于：這種經濟決定論并不是解釋歷史問題的必需前提。它所適用的范圍同全部歷史內容相比只是很小一部分。這種歷史解釋學的生命力并不很強——當然這并不否定它的存在價值。它曾經盛極一時，并且在許多國家占據主流，得益于它與意識形態(tài)的緊密結合。與蘭克史學相比，在史料的選取、具體的操作上，馬克思主義史學沒有太大進步。同樣的歷史內容，蘭克史學給出完整的敘述——盡管這種史學并不深刻，但比較客觀公允，最大限度地“忠實歷史”。馬克思主義史學在受到與蘭克史學一樣的眼界狹隘的困擾的同時，為了滿足公式解釋的需要以及迫于現實政治壓力，不惜割裂歷史本身，再把碎片按自己的意圖重組。結果，一方面，出現了一個含義遠非字面上那么簡單的名詞——“歷史教科書”；一方面，無意的錯謬和有意的謊言充斥了歷史作品本身。史學發(fā)展到“年鑒——新史學”階段方才步入春天。從“年鑒派”到“新史學”構成了當代史學發(fā)展的完整序列。與蘭克史學相比：

一、新史學關注人類社會的全部活動：一切都有歷史（“Everything has a history”）。

二、舊史學認為自己的任務就是描述事件；新史學則強調對歷史的結構分析（“the analysis of structures”）。

三、新史學能利用的史料的數量遠遠超過舊史學。這既包括新史料的開發(fā)，如“口頭的”、“視覺的”、“閱讀的”（Reading history）等等；也包括利用新手段深挖舊資料，特別是借助計算機技術而興起的計量史學極大地拓展了歷史研究的范圍。

四、與舊史學的觀點主要來自“上層”相對，新史學家努力擺脫只關注各式精英的陳規(guī)，把眼光更多地投向“下層”（the below）。他們中的一些人還力圖使自己的觀點與普通大眾的觀念和經驗一致。

五、新史學全面考察歷史，既重視“集體的”，也重視“個人的”；既重視“潮流”，也重視“事件”。

六、蘭克史學強調史學的客觀性，這是正確的。新史學強調了一個似乎陳舊的觀點：無論史學家如何努力，都不可能避免由于種族、信仰、階級乃至性別差異而產生的“偏見”；或者說，史學家必定從特定的一點出發(fā)來考察歷史。這一主張的意義在于：史學家不必為了客觀犧牲一切；歷史沒有必要成為客觀性的奴仆。

無論從哪一點來講，“年鑒——新史學”都進展到史學有史以來的最高峰。史學的科學化由其完成。史學終于在科學的圣

殿中找到了自己的位置。

“年鑒——新史學”締造了歷史學的時空。

布羅代爾批判舊史學把不同的事務、運動統(tǒng)統(tǒng)置于單一的時間度量背景中，而“正是一些既無同樣延續(xù)性，又無同樣發(fā)展方向的運動。其中一些運動適合于人的時間量度，這是以我們短暫、倉促的生命為量度的運動；另一些則適合于社會的時間量度：對于這一量度而言，一天、一年并不意味著什么，一整個世紀常常只是這種時間延續(xù)的短短一瞬�！�…并不存在只有一種簡單節(jié)奏的社會時間，這種時間與編年史家新聞記載體式的時間、與傳統(tǒng)史學的時間毫無共同之處。”布羅代爾把歷史時間區(qū)分為三類：緩慢流逝的歷史——地理、生態(tài)環(huán)境的時間；具有緩慢節(jié)奏的歷史——社會史的時間；傳統(tǒng)史學的歷史——個人、事件的時間。史學家對時間的認識發(fā)生了飛躍。時間不再是一種根本無法把握的無形存在；它成了一個有自己脈搏、有不同節(jié)奏的活生生的事物。史學家完全有可能準確地感觸到這種節(jié)奏，并進一步尋求勃動的力量之源在哪里、是什么。果能如此，史學家對事物認識的深度將和藝術家的認識一致。那么，布羅代爾的《地中海世界》，以及和他一樣天才的學者的同樣偉大的著作，將同運用風景描繪來表達自己對時空極限和人類生存的心理狀態(tài)的探索的卡斯帕爾的經典作品一樣不朽。對空間的認識更加科學�！敖Y構”，在新史學家看來，包含宏觀和微觀兩方面內容�！昂暧^性”是指，歷史是一個有不同方面、不同層次的復雜結構整體，它隨著時間的變動發(fā)生局部的或整體的變動�！拔⒂^性”是指，特定時空中的歷史的不同層次有其自身的結構，對這些具體結構的研究可以更好地認識歷史整體。新史學家把此與時間認識結合，普遍地采用“長時段”方法來考察歷史。特定的時空組合使認識對象三維化，史學家可以從各個角度、各個方面來觀察、分析，作出最大限度的完整評判。盡管目前“長時段”的絕對內涵還多是五十年、百年或幾個世紀，但是它的反溯和順延能力是無限的。整個人類社會的歷史不再會是一條奔騰萬里的大河，使人無從把握。新史學的成就是多方面的。簡單地說，它使史學美的展現成為可能。然而，新史學的缺陷又妨礙了史學美的展現。這明顯表現在它對斯賓格勒和湯因比等宏觀歷史比較學者的批評上。年鑒派領袖認為，斯、湯等人的歷史比較與文化比較建立在一種空泛的哲學思辯的基礎上，缺乏真正的科學根據和實證研究基礎，結果既混淆了比較各方面的個性，又模糊了作為比較結果的共性。這一評論暴露了新史學潛在的危機。多少年來，史學夢寐以求的就是躋身科學的殿堂。在艱苦的歷程中，史學終于擺脫了古代的幼稚、近代的偏狹，最終“長大成人”。但是史學在這一過程中也喪失了一些本不應該喪失的東西。在當代，人文科學廣泛借鑒自然科學的理論、方法乃至術語；歷史學也不例外。計量史學的興起突出地反映了這一點。歷史研究對象的日益細碎，研究方法的日趨繁瑣，完全與當代科學的潮流合流。這固然反映了史學科學化程度的加深和史學家對歷史認識更加全面和深化；它同時也說明史學越來越沒有了個性，越來越沒有了勇氣。這種“個性”、“勇氣”是指：面對史學日益技術化、工具化潮流，歷史工作者應該始終保持的一種理性的反叛精神——保持史學藝術化的膽量。斯賓格勒站在最富藝術性的史學家行列。他力圖發(fā)現歷史的春夏秋冬——歷史的生命歷程——的勇氣，感召一個新的歷史春天到來的宏大氣魄，使他能同最偉大的藝術家相比。同樣地，湯因比更加科學地論證每一種文明的生長、消滅，并力圖構畫世界演進的前景，正說明他有一顆偉大的藝術心靈。與之相比，“年鑒——新史學”的研究范圍局限于一個或幾個世紀的一個地區(qū)、一個國家或者一個城鎮(zhèn)、一個鄉(xiāng)村。新史學家對其的研究，恰如凡·愛克的新人肖像畫描繪的那樣：細致入微，面面俱到。與斯、湯的歷史全景圖相比，它就顯得太渺小了。不能否認，對具體對象的最大限度的全面認識是認識歷史整體絕對需要的；但是，到此為止？無論是新史學明顯的學科擴張性——如費弗爾多次提出要用史學包容其它人文科學，還是新史學家提出的“整體史”（total history），都說明了新史學不愿放棄史學固有的宏偉和博大。然而，對斯、湯等人幾乎徹底否定的批判，在提出“整體史”口號后不久又對所謂“更加切實的具體研究”的強調，都說明反叛史學“技術——工具化”潮流的軟弱。眾多史學家滿足于為小型歷史結構作出詳盡的解說。這或許是由于史學科學化的進展使得史學家要處理的資料、要涉及的領域太廣所致。但也可能是史學家的“零件心理”的緣故。不過，無論零件加工的多么完美，倘若不把它們組裝成一臺能運轉的機器，它們又有什么意義呢？許多史學家相信一定會有人來承擔這一任務的，因而他們可以“放心地”把成果存放在社會上。可惜的是，任務是讓權利機關攬走的。在并不健全的社會中，權力機關在利用這些成果時，不惜任意的曲解和改篡。最后拋向社會的大眾的歷史依舊是虛假的。人們看到的仍然是謊言和錯誤拼湊成的書籍、報紙、電視節(jié)目。然而，在政府包羅萬象的今天，讓歷史學家不去依靠占有無可比擬的財富、擁有數量龐大的人員、控制著各種傳播媒介，同時操縱著意識形態(tài)的政府，而去孤獨地展現史學之美——這意味著既要解決巨大的物質困難，又要承受難以想象的精神壓力。新史學家退縮了：一方面因為內心勇氣的喪失；更因為意識到自己卑微的現實。難道史學美的展現真的成了浪漫派的藍花——它只存在于理想和夢中？難道展現史學美也將和解讀鐫刻在月亮上的象形文字，也將和在帶露的花瓣上書寫詩歌一樣虛妄？難道幾千年史學的艱難演進，一代代史學家的勞苦，“年鑒——新史學”的偉大進展，已經化為烏有？我們這些在今天仍然學習、研究和熱愛著史學的人真的只能象蒙克畫中轉過身來絕望地呼喊的“他”一樣把自己徹底埋進絕望的墳墓中去？

（三）超然冷漠TOP

擺脫史學目前困境的關鍵在于史學家自身的完善——一種從身到心的藝術化。在今天的西方社會中，由于技術合理性統(tǒng)治的強大作用，人們的思想意識、行動等等一切都日益一體化：對立面消失了。人們成為單向度的。馬文·哈里斯比較全面地描述了這種情況：“要使人民服從不能全靠恐嚇和威脅，而在很多情況下是使他們和統(tǒng)治集團一致，因壯觀的國家盛典感到高興和自豪。象宗教行列、加冕典禮、凱旋游行之類的公共壯觀場面，可以抵消貧困和剝削造成的離心效果。在羅馬帝國時期，帝國之所以能一直統(tǒng)治人民，辦法就是讓他們觀看格斗競賽的宏偉壯觀的競技場面�，F代國家也通過電影、電視、無線電播音、大型體育比賽、衛(wèi)星運行、登月等強有力的技術，轉移民眾的注意力和使他們得到娛樂。那些受政府津貼的專家們通過現代媒介，把成千上萬的聽眾、讀者、觀眾的思想意識引入一條既定的軌道。而‘娛樂節(jié)目’通過空氣或電纜直接播入貧民區(qū)的房屋或公寓住所，可以說是現代發(fā)明的一種最有效的‘羅馬競技場’。電視和無線電廣播不僅給觀眾提供娛樂從而阻止離心行為的發(fā)生，而且還能使人們不上街。但最強大的控制手段不是娛樂界的電子麻醉劑，而是國家控制的普及教育、教師和訓練每一代人，提供為人們生活和福利所必需的技能和服務，這樣做顯然是在滿足復雜的工業(yè)文明對工具及手段的需要。此外，教師和學校還花大量時間研究市政學、歷史、公民資格、社會調查等課題。這些研究課題有很多關于文化、人民和自然的假定，它們都明顯或暗示地表示該社會的政治經濟體系是優(yōu)越的。很多教師和學生沒有比較的

觀點，沒有意識到他們的課本、課程、課堂講述在很大程度上支持著現狀。”在這樣的環(huán)境中，人們逐漸獲得了一種“幸福意識”：政府不斷地許諾更高的工資、更好的住房、更好的娛樂，而這些又不斷地實現，那么我們有什么必要不滿現實呢？這種情緒逐漸吞噬了所有高級文化——音樂、繪畫、詩歌、文學……在這樣的環(huán)境中藝術將會怎樣？是甘心于碌碌無為的“循規(guī)蹈矩”，從而在現實中沉寂下去，還是……人們普遍認為：今天的藝術家是孤獨的。他們孤獨地生活，孤獨地創(chuàng)作。他們怪異的生活方式是明確拒絕普通人介入的警告牌。他們的作品——極度抽象的符號、晦澀的釋義、材料與工作方式的一反常規(guī)，使絕大多數人望而卻步。這些天才的藝術家不是故弄玄虛，不是自大地拒絕與人民的交往。對于西方的藝術家來講，他們是在維護自己的尊嚴，是在維護藝術的神圣�，F代藝術家注定了不同于以往的大師，“我在許多現代繪畫作品中發(fā)現了昔日的大師們的作品所不具有的那種特殊的美。說到先輩大師和當代畫家之間的不同，我的意思是，也許當代的畫家們是更深刻的思想家”。他們面對著日漸沉悶的社會，明白作為人類社會精髓的藝術必須承擔的義務。他們深知他們天才的大腦就是為了警醒混噩的人們而使用的。藝術的存在理由就是：它是一支否定的力量。作為藝術的史學，作為藝術家的史學家，上述的能力和義務就是他們的能力和義務。史學既要同自身科學化的庸俗化趨向斗爭，還要同日益強大的力圖把史學工具化的外部力量斗爭，更重要的是，它必須把自己定位在否定力量的一支。在一些封建專制的影響遠未消失，現代化的“北巖（Northcliff）暴政”又得以建立的社會中，史學面臨的困難更大更多。要做到這一點，史學家就必須具有藝術家的基本的態(tài)度：超然冷漠（cool）。這種“冷漠”，就是每一種否定力量在社會整體進程中必須始終保持的清醒——一種對現實的理性批判態(tài)度。不能設想，藝術家沒有了這種冷漠，它的作品除了用作飾品外，還有什么存在的理由？透納如果也象他所處時代的絕大多數人一樣盲目地贊頌工業(yè)文明的一切成就，也就不會在《雨、蒸汽和速度——大西鐵路》中提出工業(yè)文明的火車頭最終開向何方的疑問。同樣地，約瑟夫·賴特如果失去了冷漠，他就不會在1786年去表現一個孩子見到自己心愛的小鳥成為科學試驗的犧牲品時悲傷的神情——一種對工業(yè)文明反人倫方面的溫和的批評�，F當代藝術中“原始主義”的興起和發(fā)展，從技術的角度看，是前衛(wèi)藝術家不滿于“忠實地描繪自然”這種學院教條，而向原始藝術家借求能夠直接喚起情感效應的手段。更深刻地講，是藝術家對彌漫當代社會的虛偽的強烈批判——人們?yōu)槭裁床唤胰ケ�冷的面具，把自己跳動的心、火熱的激情展現出來？我們同樣不能設想沒有了冷漠，史學將會怎樣？他或許成為主持聊天節(jié)目的庸俗的“文化大眾”；或許成為效勞于政府的意識形態(tài)的工具�！俺�然冷漠”建立在真誠的基礎上，它是激情在今天的表現�！罢嬲\”是一種取向，即人對真善美的沖動和追求。在前現代的松散的社會中，這種取向多由宗教圣徒體現：約翰在曠野中的呼喊；基督的信徒們壯烈的殉道，等等。在科學取代了宗教、技術合理性統(tǒng)治了一切的今天，人們?yōu)樯频臎_動越來越淡化，最終隱蔽到一片普照的光中，退行到無意識領域。人們失去了自覺。如何使人們看到人的本質并未消亡，從而克服絕望感，進一步喚起人們心中固有的但已沉寂下去的力量？藝術必須回答。藝術家對社會的關注主要地由對社會的批判表現出來；這符合作為一支否定力量的藝術的本性。特別是進入二十世紀后，西方社會的弊病越來越多，越來越明顯；而工業(yè)文明的成就成功地消弭絕大部分否定力量。關注人類存在境況、永遠向上的藝術家舉起了不合理的旗幟，為一個更加健全的社會而奮斗。應該承認，在過去，史學沒有資格加入到這場戰(zhàn)斗中來�！澳觇b——新史學”的偉大進展使史學具備了這種資格。一切都匯聚到一點：史學、史學家敢于走一條藝術化的道路么？一個真正的史學家必定敢于這樣做。他有著向善的強烈取向；有時侯這種取向達到宗教信徒和先鋒藝術家般的狂熱程度。同時他保持著理性。他能找到一個即能看到現實全景，又不致于被同化的位置。它并不是一種現實存在，而是內心的一種孤獨感——一種外表和思想的“冷漠”。這樣的史學家是幸福的。他掌握著知識——今天的和昨天的。他是美的發(fā)現者，又是美的創(chuàng)造者。他擔負著向人們展現美的任務；完成任務的同時又創(chuàng)造了史學之美。但不是每一個史學家都享用這種幸福：因為不是每一個史學家都是高尚純潔的。耶酥的詛咒是可怕的。他對律法師說：“災難降于你們！……

因你們奪去知識的鑰匙：自己不進去，還阻止要進去的人�！敝囁沟牡钐弥杏袣v史的席位。然而：“門是窄的，進去的人也少�！�

（四）語詞之舞TOP

當史學具備了藝術的心靈，開始美的歷程的時候，它就必須開拓供這心靈運動的空間。詩歌、小說中蘊涵的深刻思想和強烈的批判，借助文學家神奇的語言表達出來。他們自由的書寫，最大限度地擺脫了科學理性的枯燥，為自己拓展了無垠的空間：這是一片平坦開闊的平臺，語言在這里跳起美麗的舞蹈，心靈在這里表現地淋漓盡致。史學家的空間是狹窄的。死板的時間——空間組合，空洞的分析，所謂科學的結論把舞臺縮小到只能立足的程度。史學把自己投進了邏輯的樊籠。然而，有些史學家要突破這一限制。吉朋在《羅馬帝國衰亡史》中描述這樣一段歷史：朱莉亞皇后決定把帝國一分為二，卡若歌拉（Caracalla）領有歐洲；捷塔（Geta）擁有亞洲和埃及。這樣做是為了避免內戰(zhàn)，避免兄弟間的爭斗。他們答應在母親的宮中會面。會談中，捷塔遭到襲擊，母親起身保護兒子。在這場絕望的搏斗中，母親受了傷，身上沾滿了少子的鮮血。而同時，長子在慫恿著刺客。刺殺結束了，卡若歌拉帶著驚恐，匆忙把自己投在保護神前，向自己的士兵訴說自己的“危險”和“幸運”。權力斗爭的血腥，手足之情的淪喪，閃光的母性，一切都躍然紙上。人們清楚地感受到崇高與卑鄙、親情與冷酷在一個狹小的場景中強烈的對比，更能體會到一個母親在目睹這慘景時受到的刺痛。這是歷史，還是詩，還是……不管是什么，它都震撼了人的心靈，蕩滌了人的頭腦，從而使我們更深刻地認識了人性。吉朋華美典雅的語言有時被認為不是歷史的語言。那么，所謂的“歷史的語言”是什么？難道是一塊塊冷冰冰的磚頭，是這些磚頭砌成的一堵冰冷的墻？吉朋深知在解答羅馬帝國為何衰亡這一嚴肅課題時，不僅需要科學的分析，還需要情感的力量。理性的內核是激情。作為最偉大的古代世界文明，羅馬帝國對歷史進程有巨大影響；它的衰亡更是如此。如果史學家的研究僅僅告訴人們衰亡的結論，而不能引起讀者強烈的共鳴，不能使人們對羅馬、對人、對歷史有比以前更深刻的認識，那么他的研究沒有太大意義。而要做到這一點，就必須借助語言的力量。一部史著應該具有這樣的力量：它使歷史成了一場生動的表演，“演員”技藝精湛，吸引了“觀眾”，使他們忘記了自身，進入歷史之中。這樣的著作就是一部阿提卡悲劇——古典悲劇的力量恰恰在于可以使觀眾在欣賞的同時感覺不到自身的存在而溶入劇作所要表達的情感當中。吉朋的巨著就是這樣的一件藝術品，一部紀念碑式的不朽經典。吉朋的成就應該由大多數史學家來取得。但他們存在著顧慮：史學不是詩歌，不是小說，而是科學。恰恰因為這一點，他們的顧慮成了多余：史學的科學性確定了精確的舞臺，語詞之舞必不會是一

場漫無邊際的狂舞。我們將援引新史學。舊式“敘史”受到猛烈批判后，“現代敘史”出現了。它極富特色，有時很難區(qū)分它是歷史還是小說。比如，它認為，在研究諸如內戰(zhàn)之類的復雜問題時，不妨遵從小說家的模式。小說家從多種觀點出發(fā)講述一個故事，史學借用這一模式，就會允許根據諸多沖突的解釋去解釋沖突。海登（Hyden white）認為，歷史敘述將遵循四個“基本情節(jié)”（basic plots）：歡喜的，苦悲的，諷嘲的，浪漫的。還要象小說那樣為讀者提供“可供選擇的結局”（alternative closures），這將幫助讀者形成自己的結論，加深其參與歷史的程度�！艾F代敘史”目前還是實驗性的。不過可以堅信：經過長期實踐，歷史與文學的最佳結合點將被發(fā)現.

（五）假象風景。謎。

從一片風景出發(fā)，我們走入藝術的心靈。我們還要走向何方？“謎”（Enigma）是一支享有世界盛譽的樂隊�！癳nigma”是源自希臘的的詞語，它的內容早隨著俄王神話傳遍全世界。這群天才的音樂家為什么要以它做樂隊的名稱呢？是為了表達要創(chuàng)作謎一般音樂的志向，還是表達自己要象俄王一樣破解人之謎的勇氣？它的作品充滿了神秘意味，樂曲沉重、壓抑，帶著黑色的微笑。不久前，他們登上了中國最神奇的土地。在新的專輯中，曲調的色彩亮麗起來，音樂就象汽車奔馳在莽莽高原。他們上路了。給予“謎”強烈刺激的風景究竟怎樣？我們假象：它更荒涼、更蒼勁，那里陽光更強烈，萬物更淡化。它屬于比繪畫藝術更偉大的東西——音樂。音樂走到了藝術的極限�！耙魳穼ξ覀內祟愃�具有的不可名狀的魅力和真正解放的力量，正在于此。因為音樂是僅有的一種藝術，它的手段是位于那久已和我們整個世界并存的光的世界之外的，因此，只有音樂才能使我們離開這個世界，粉碎光的無情暴力，并使我們妄想我們即將接近心靈的秘密�！笔穼W，藝術的史學，在成為“眼的世界”的一件藝術品后，還能再找到超越的力量，成為“耳的世界”里的一支神曲嗎？

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