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文道并煥 儒釋兼綜——論陶望齡的學術與文學
內容提要：陶望齡是明代館閣之中較早力圖汰除王、李結習的人物。他閱歷清華，高科重望，附應性靈說，為公安派譽播文苑產(chǎn)生了重要作用。他是泰州后學，譚道證性、賦詩為文，兩者相發(fā)相生。文論借講性氣、論才情以反復古，頗具理論色彩。與三袁桴鼓相應，文學思想雖不及袁宏道那樣鋒芒裎露，但也可補三袁之不足。詩歌中也浸淫著佛理禪趣。
一
陶望齡，字周望，號石簣。曾任翰林院編修、國子監(jiān)祭酒等職。他與公安三袁（尤其是宏道）交誼篤厚，過從甚密。公安派能夠使“學者多舍王、李而從之�！保ā睹魇贰∥脑穫鳌罚┡c其乃一文學團體，而非一二才雋的孤獨呼號不無關系。公安派中，袁宏道堪稱白眉，成就最著、聲譽最隆，但作為一種文學派別，自然有一些聲氣相求、桴鼓相應的同道好友。陶望齡、黃輝、雷思霈、江盈科、曾可前、梅蕃祚、丘坦、袁宗道、袁中道等人便是宏道的重要羽翼，他們一起激蕩推揚，最終形成了一股文學革新思潮。其中，具有高科重望的陶望齡、黃輝、袁宗道還有先發(fā)之功。清人陳田曰：“公安楚咻，始于伯修。黃平倩、陶周望與伯修同館，聲氣翕合。中郎稍晚出，推波助瀾，二人益降心從之�！保ā睹髟娂o事》庚卷十六）宏道的詩文集中，與陶望齡有關的尺牘、詩歌尤其多見。其交誼誠如宏道《別石簣》中所云：“君攜我如頭，我從君若尾。不是西看山，便是東涉水。誰家薄福緣？生此兩狂子，受用能幾何，苦他雙腳底�！彼麄円黄鹫劧U論學，看山聽泉。石簣的學術、文學思想也因與宏道的過從而變化。他曾說：“袁中郎以禪廢詩，復以律廢禪，仆二事皆不及，而亦效之。于詩甘取近代，于禪甘居小乘�！保ā缎旨肪硎杜c新安某君》）可見陶望齡與三袁之相得相宜。
陶望齡被譽稱為“詞苑鴻儒”，他與弟 齡都是主要以講學而名世的。他之所以譽著當時，以至“海內二十年來遠近識不識，靡不稱有陶會稽先生�！眲t在于其如“再見坡仙”的文學才秉和如“慈湖、陽明再世”（余懋孳《歇庵集小引》《歇庵集》卷首）的學問。
陶望齡是泰州學派的直接承祧者，黃宗羲在《明儒學案》中將其列于《泰州學案》，他有得于泰州之學的是圓融三教的學術精神。黃宗羲云：“先生之學，多得之海門，而泛濫于方外�！碧胀g自己也說“蒙鄙獲以鄉(xiāng)曲事先生（周海門），受教最久。”（《海門文集序》，《歇庵集》卷三）“海門”是周汝登的別號。周汝登受學于羅近溪，近溪曾以佛經(jīng)啟教之，據(jù)《明儒學案》載：“近溪嘗以《法苑珠林》示先生，先生覽一二頁，欲有所言，近溪止之，令且看去。先生竦然若鞭背�！币虼�，周汝登論學頗得禪學三昧，正如黃宗羲所說：“先生之無善無惡，即釋氏之所謂空也。”（《明儒學案》卷三十六）陶望齡幼時即“終日與其兄問答，皆世外語。”（《列朝詩集小傳》丁集下《陶祭酒望齡》）其后又完全秉承了周汝登的這一宗風�！捌鋾r湛然、澄密、云悟皆先生引而進之，張皇其教，遂使宗風盛于東浙�！保ㄍ希┰陴^閣之中，也與同官焦 、袁宗道、黃輝講性命之學，精研內典。（詳見《列朝詩集小傳 陶祭酒望齡崐》所著《新釋楞伽經(jīng)序》、《妙法蓮華經(jīng)觀世音菩薩普門品備解序》、《凈業(yè)要編序》、《永明道跡序》闡論了他的佛學觀念。其中對永明延壽的融通觀念尤為激賞，曰：
永明大師嗣典渾理事而以身范焉，大師法眼之嫡孫，韶師之真子，妙契單傳，親蒙記 ，然禪宗不立文字，而師樂說，無礙百卷，河懸禪宗，呵斥坐禪，而師跏趺九旬， 巢衣 。禪宗指決唯心，無他凈土，而師徑行持念，角虎示人，禪宗但貴眼正，不貴行履，而師萬善同歸勤行，百囗八所以抑虛濫示之堤防導，因心趣于極果，真金出冶，盛作莊嚴，大海吞流，不辭涓滴，真祖位大成之圣，法王金輪之尊者也。（《永明道跡序》，載《歇庵集》卷三,&127;臺灣偉文圖書出版有限公司據(jù)明萬歷本影印）
同樣對王學的主要代表人物王守仁、王畿、羅汝芳等人也推崇備至。推贊王守仁、王畿曰：“孔子既沒，文不在茲乎，蓋以當代而得二人焉，以系千圣、跨作者，郁郁乎明文，于斯為盛。”（《海門文集序》，《歇庵集》卷三）雖“未嘗見二先生（龍溪、近溪），獨嗜其書耳，而嗜近溪語尤甚。”（《盱江要語序》，《歇庵集》卷三）稱譽近溪“微談劇論，所觸若春行雷動�！保ā睹鞯略娂颉罚缎旨肪砣┧J為明代文明之甚，在于譚道證性的學術思想而非文學，盛修古業(yè)的詞章雖然數(shù)量很多，但卓然可垂諸后世者十分鮮見。對唐宋文學不但不能超邁，且鮮有可比肩而稱者。但“自陽明先生盛言理學，雷聲電舌，雨云鬯施，以著為文詞之用。龍溪紹厥統(tǒng)，沛乎江河之既匯，于是天下聞二先生遺風，讀其書者若饑得飽，熱得濯，病得汗，鮮蓋不獨道術至是大明，而言語文字足以妙乎一世。明興二百年，其較然可耀前代，傳來茲者，惟是而已�！保ā逗ｉT文集序》，《歇庵集》卷三）他推揚王學，亦可見其為學宗趣。這也是《明史》未將其列于《文苑》，而是與吳山、余繼登、馮琦等人同列，譽之為“詞苑之鴻儒，廟堂之巋望”的原因。與明代文士普遍“才為才矜，理為理掩”不同，“陶子于文有史漢、有騷雅而長于序記，其譚道證性，略物綜事，炯如也；于詩為陶為柳，間為長吉而品置泉石，嘯吟煙云，超如也；其才不敢謂出秦漢諸文人上，而取理出新，不為宋人之掩，學陽明子而不為辨說，得禪之深而一秉鐸于孔氏。”（黃汝亨《歇庵集序》）學術、文學兼擅并茂是陶望齡的特色。
二
陶望齡學術與文學相生相發(fā)的第一個特點是講性氣以反復古。由于陶氏擅談學理，因此，賦詩為文也頗重理趣，這與明代前期的性氣詩派相仿佛，而與信腕直寄的公安派意趣不同。宋人邵雍的《伊川擊壤集》受到明代理學家的普遍推崇，薛 、陳獻章、莊昶等人或作詩規(guī)仿《擊壤集》，或推贊邵雍的詩作，謂其“真天生溫厚和平，一種好性情也。”（陳獻章《送潘應昌提學山東序》）形成了“性氣詩派”。陶望齡踵事增華，似乎比陳獻章更重性氣，如他說：
白沙子曰：“子美詩之圣，堯夫更別傳�！庇柚^子美詩即圣矣，譬之猶以甜說蜜者也，堯夫蜜說甜者也。梧桐月照、楊柳風吹，人耶詩耶？此難以景物會而言語解也。盱江明德羅先生聞道于泰州之徒，盡超物偽，獨游乎天與人，偕顧盼 欠，微談劇論，所觸若春行雷動，因而興起者甚眾。予未嘗見先生之詩，而平日持論竊謂先生全體即《三百篇》。其顧盼 欠，微談劇論即其章句耳。……論者或謂伊川擊壤，率取足胸次，不拘于法，而先生律調兼具，直類詩人之詩，若異乎所謂別傳者�！瓐蚍蛑び谠�，詩之外也，其意遠，其詩傳。先生之趣于詩，詩之內也，詩不必盡傳而意為尤遠。若其以詩為人，以人為詩；以己為天地萬物，以天地萬物為己，好而樂之，安而成之。則二先生所同也。詩之工拙，傳弗傳置不論已。（《明德詩集序》，《歇庵集》卷三）
陶望齡認為，不論后人對羅詩如何評騭，但是律調兼具，意蘊悠遠，應該予以首肯，乃至意欲與詩圣同列，而不滿足于別傳被打入另冊。陶望齡肯定邵、羅的詩作，并不是要以議論為詩，而是要“以己為天地萬物，以天地萬物為己�！睂Ｗ⒂趦惹�，以心學與理學相頡頏。在這一方面與陳獻章等人并無二致，黃淳為陳獻章文集作序稱：“先生之學心學也。先生心學之所流注者在詩文。”陳獻章主張“須將道理就自己性
情上發(fā)出，不可作議論說去。離了詩之本體，便是宋頭巾也�！保惈I章《次王半山詩韻跋》）陶望齡比陳獻章更注重于詩歌描寫帶有人性色彩的自然萬物，即他所謂“梧桐月照，楊柳風吹，人耶詩耶？”陶望齡認為羅詩的題材、內容十分寬泛，視之若《三百篇》。但陶望齡認為羅詩則并不囿于溫柔敦厚的儒學矩 ，如“春行雷動”，是個性的自然舒張，是“顧盼嗑欠，微談劇論”的實錄，是“盡超物偽”性情的真實坦露。至此，陶望齡與袁宏道又殊途同歸了。只是比較而言，袁宏道近狂，是以峻烈不羈的語氣，張皇宣說，激情所至，難免過正；陶望齡則近狷，他“�？藗惗粸闃�，經(jīng)緯當世而密其緒�！保S汝亨《歇庵集序》）故而，陶氏持論不失醇雅，而宏道不無矯激。陶望齡推贊羅詩，與陳獻章等人推贊邵詩還具有不同的背景：“性氣詩派”乍興之時，明代文壇的復古之風尚未形成，當時詩風雖漸趨靡弱，但“作者遞興，皆沖融演迤不事鉤棘�！敝敝梁搿⒄�，李夢陽、何景明倡言復古，文自西京，詩自中唐而下，一切吐棄，操觚談藝之士翕然宗之。”（《明史》卷二百八十五《文苑一》）陶望齡承性氣詩派之流風余韻，顯然是對復古派所謂“詩必盛唐”的異動，因此，他承蔭泰州，推贊近溪，與其反對復古的文學旨趣是并行不悖而互相發(fā)明的。同樣，在論文方面，他也對復古派的“文必秦漢”大張撻伐，云：
明興二百余年，代有作者，率道斯路，弘、正之際，一二能文之士始以時代為上下，謂西京以降無文焉，天下綴學之士靡然響風，其持論薄八家，不為其著作，又非能超八家而上之者，徒取秦漢子史殘膏剩馥，、紉綴衣被而合說之，如枯楊之華，只增索然，而不見其所有迄今而弊極矣�！缎旨肪砣栋舜蠹椅募颉�
這種犀利的談鋒，是晉江毗陵輩不可語及的，顯示了晚明新潮文學家無所拘礙的思想銳氣。唐宋派矯秦漢派，也僅是將唐宋八大家列于文統(tǒng)而已，即如孫慎行在《荊川文集》中所說：“唐之韓、柳，即漢之司馬遷，宋之歐、曾、蘇、王即唐之韓、柳�！奔此^“文章千古一脈”，而陶氏則視其為“殘膏剩馥”、“枯楊之華”。這種激厲之論，也與親炙“掀翻天地”，“非名教之所能羈絡”的泰州后學不無關系。
三
陶望齡學術與文學相生相發(fā)的第二個特點是重才情以反復古。公安派與徐渭、李贄、湯顯祖等人共同的文學尚求在于：無論是徐渭的“真我”，湯顯祖的“情至”，李贄的“情性”、“童心”，還是袁宏道的“性靈”說，都主張文學當抒寫作家真實的個人情感。他們或荒經(jīng)蔑古，或主張師習古人真精神，都反對衣冠古人，徒襲皮毛。陶望齡也是如此，云：“嘻！古人之為文，其取夫稱心而卑相襲也皆然已，無契乎獨知而古是摹，雖程意襲矩猶謂之盜，況翦翦文句之末哉？……夫舍情與詞則無文，剽古而依今，詞則歸諸古人，情則傅（附）諸流俗，己不一與焉，而謂之文吾且得信之乎？”（《歇庵集》卷三《方布衣集序》）作品當是作家情感、思想的自然發(fā)抒。李贄描述創(chuàng)作當是這樣的情境：“其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可以千語之處，蓄極積久，勢不能遏�！保ā峨s說》）袁宏道在《敘小修詩》中描述了小修愁極而吟，因此是“每每若哭若罵，不勝其哀生失路之感。”陶望齡也主張一任自然，莫辨雅俗，他列舉了《詩經(jīng)》中的《國風》為例�！秶L》“多里巷之語，一夫一婦所遇述。”（《歇庵集》卷三《吳越菁華錄序》）但為何這樣的詩還能補圣人所采錄，以其“辨淫習，規(guī)政教，相準而施，不失銖兩？”根本在于不假綴采 藻，即所謂“根實”，在于其發(fā)乎自然，“沖口而成之，順途而詠之，薰于氣，滿于心，而動于不得已。如空穴之中，刁調出焉�！保ā缎旨肪砣秴窃捷既A錄序》）當然陶望齡比李贄、三袁受王學的影響更深，詩文理論也更重理趣，他說“文成而理勝，則吾服膺子瞻�！保ā缎旨肪砣墩聦幹菰娂颉罚┧淖匀徽撘簿哂懈黠@的王學烙印，更富性氣的色彩，他以儒學經(jīng)論為例，云：“六經(jīng)《語》、《孟》非有意之言也，所謂經(jīng)生者證之吾心而已，離心而求之章句則遠離章句�！保ā秴窃捷既A錄序》）由他的重質實、尚自然的理論，引出了論詩歌風格的“偏至說”：
劉邵志人物，嘗言：“具體而微，謂之大雅；一至而偏，謂之小雅。”蓋以詩喻人耳，予嘗覆引其論，以觀古今之所謂詩辭，求其具體者不可多見。因妄謂自屈宋以降，至于唐宋，其間文人韻士，大抵皆小雅之流，而偏至之器。唯人就其偏而后詩之大全出焉。夫人之性有所蔽，材有所短；短而蔽者，若窮于此，而后修而通者，始極于彼，此恒數(shù)也。古之人，緣性而抒文，因能而效法；文以達意，法以達材。務自致于所通，而不求全于所短。如火炎則彌揚之，水下則彌浚之，醴盈其甘，醯究其酸，不獨無以揉之也，而且為之極焉。故其勢充，其量滿，其神理所至，自足以軼往古，垂將來。吾觀唐之詩，至開元盛矣，李、杜、高、岑、王、孟之徒，其飛沉舒促，濃淡悲愉，固已若蒼素之殊色，而其流也，抑又甚焉。元、白之淺也，患其入也；而郊、島則惟患其不入也。韋、柳之沖也，患其盡也，而籍建則惟患其不盡也。溫、許之冶也，患其椎也；而盧、劉則惟患其不椎也。韓退之氏，抗之以為詰崛；李長吉氏，探之以為幽險。予于是嘆曰：詩之大至是乎！偏師必捷，偏嗜必奇。諸君子者殆以偏而至，以至而傳者與！眾偏之所湊，夫是之謂富有，獨至之所造，夫是之謂日新。（《歇庵集》卷之三《馬槽稿序》）
復古派與革新派文學風格論的一個重要區(qū)別在于以何為法，革新主張以自然為法，復古派主張“格古、調逸”（李夢陽《潛虬山人記》）。這種“高格”，復古派內部也有不同的詮釋，李夢陽主張柔淡、沉著、含蓄、典厚；何景明主張清俊響亮。但他們都主張有不可變易之法，即李夢陽所謂“圓規(guī)而方矩者也�！保ɡ顗絷枴恶g何氏論文書》）何景明所謂“辭斷而意屬，聯(lián)類而比物。”（何景明《與李空同論詩書》）后七子首領李攀龍也主張“不以規(guī)矩，不能方圓”，推崇古人所作“其成言班如也，法則森如也。”（王世貞《李于麟先生傳》）末五子之一胡應麟認識到“體以代變”，“格以代降”的文學嬗變規(guī)律，但是他仍然反對信陽以后的后生秀敏意欲自開堂奧的精神，主張兼工古法，“集其大成，何忝名世！”（《詩藪》）陶望齡雖然也論創(chuàng)作方法，但他主張“緣性而抒文，因能而效法，文以達意，法以達材。”“法”不是規(guī)矩方圓，而是文學作品的一定創(chuàng)作規(guī)律，作家的性情、境遇、才秉、氣質是作品風格的決定性因素，因此，陶望齡論法，以張揚個性為前提。當然，陶望齡論詩時濃郁的性理氣味，沖淡了他汰除復古之習的銳氣。同時，具體而微的“大雅”仍是詩歌最為完善的審美追求�！氨娖鶞�，夫是之謂富有。”“人就其偏，而后詩之大全出焉�！薄按笕痹搨�，是欲達而難以臻達的目標，退而求次，不得已而以偏湊全。這與李贄相比較便顯示了其鋒芒的駑鈍。與陶望齡矜談形而上的“人之性”不同，李贄認為作家的“性格”、“性情”有異，作品的風格便迥然不同：“性格清澈者，音調自然宣暢；性情舒徐者，音調自然疏緩；曠達者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈；沈郁者自然悲酸；古怪者自然奇絕�！保ā斗贂肪砣蹲x詩膚說》）個性鮮明不是“性有所蔽，材有所短”的憾事。兩相比較，根本原因在于李、陶兩人的性情有別，李以狂者的姿態(tài)，以“異端”的色彩蜚聲士林，陶望齡雖然對李贄推崇備至，稱頌其“目如辰曦
，膽如懸瓠，口如震霆，筆如飛雨，萬蟄俄開，群萌畢怒�！币暺錇椤按簌i九萬，”自己議論卓吾即如“玄駒而談駟馬�！保ā缎旨肪硎弧都览钭课嵯壬返约簩嵸|還是“修悟交深，權實互用而還證于圓�！保ㄓ囗堋缎旨∫�，《歇庵集》卷首）理論遠不及李贄那樣雄肆。因此，他說：“古之善為文者，其始未嘗無華盛之觀，豪爽不可馴之氣也，然必退就平實，而后謂之至。”（《歇庵集》卷三《張世調制義序》）他的詩文理論中，談性論學與性氣詩派相關，肯定“里巷之語”注重國風，與臺閣體所謂“閭巷小夫女子之為”，（楊?佟妒№┘?頡罰┖屠蠲窩羲?健巴盡《?鏢?保?ā妒??孕頡罰┎晃薰叵擔??院尉懊饕燦枰院芨叩鈉蘭郟骸按蟾聰壬?孕⒆誄?怨攀?南悅??湔衿鴯?肝?淮?⑼場！保ā緞?旨?肪砦濉對?蝸壬?頡罰┒院問弦崴鎩靶閎笱諾?倍?吆尉懊饕歐緄氖?杵奈?奚停?鬃?對?蝸壬?頡釩?鎦??/P>
同時，陶望齡頗富理論色彩的文學理論還表現(xiàn)在于其“內外”論，云：
凡事之難，恐求好，未能得其劣下者，何須學慕，但肯自廢棄失足，便成千仞，今人不曉作文，動言有奇平二轍，言奇言平，詿誤后生，吾論文亦有二種，但以內外分，好惡不作奇平論也。凡自胸膈陶中寫出者，是奇是平為好，從外剽賊沿襲者，非奇非平是為劣骨相。奇者以面目波濤，奇者以江河風恬波息、天水澄碧，人曰此奇景也。西子雙目兩耳，人曰此奇麗也，豈有二哉？但欲文字佳勝，亦須有勝心。老杜言：語不驚人死不休。陸平原云：“謝朝華于既披，啟夕秀于未振�！辈柙唬骸拔愌灾畡杖ィ蹼y哉。”自古不新不足為文，不平不足為奇。熔范之工，歸于自然，何患不新不古，不平不奇乎？時文雖小伎，然有神機須悟得之。能悟者，看一句書明，經(jīng)書皆明，讀古人一篇文字，得其機杼全部在是。作一篇文，便如百十篇，若看一句止是一句，做一篇止當一篇，則何益哉？并其一篇一句亦非矣。余雖不足及此，于中亦少有領略。（《歇庵集》卷十六《登第后寄君 弟書五首》其三）
陶望齡這是就制義之文而發(fā)的。奇麗和平淡是兩種不同的風格。當時明代的制義之文雅好奇怪之風，以博取主闈者的青睞，因此茅坤說：“近來舉世已多務新奇，每一放榜，一番眩眼。&127;”（《與胡舉人樸安書》）而陶望齡主張寓奇麗于平淡之中。他說：“文之平淡者乃奇麗之極�！保ā缎旨肪硎都孜缛刖┘木〉軙迨住菲湟唬┑纣惻c平淡并非陶望齡所關注的根本問題，內外之別才是陶氏論文的精要所在。內者：“自胸膈中陶寫出者。”外者：“剽賊沿襲者�！蓖砻魑娜朔磳δM因襲，但理論各具特色，有尚情，有求真，有唯求自我，獨抒性靈，但除了性靈論前人語焉不詳之外，其它都是中國古代文論中的傳統(tǒng)范疇。而望齡的內外之論堪稱獨創(chuàng)。
陶望齡之所以拈出這兩個帶有濃厚的哲學色彩的范疇來論文，首先是因為王學當時因“泰州、龍溪而風行天下”所致。眾所周知，王學與程朱之學的根本區(qū)別之一在于程朱認為“遍求”事物方可“達理”，要即物窮理。王陽明認為“吾心之良知，即所謂天理也�！闭J為求理，不在“格物”，而在“致知”、“心即理”。雖然王學也認為“致吾心良知之天理于事事物物，則事事物物皆得其理。”（《陽明全書》卷二《答顧東橋書》）“天地萬物，與人原是一體�！闭J為“心”與萬物同一。但是他特別申論萬物“發(fā)竅之最精處，是人心一點靈明�！薄俺涮烊刂虚g，只有這個靈明�！薄靶摹辈攀亲罡弑倔w：“人者，天地萬物之心也；心者，天地萬物之主也，心即天，言心則天地萬物皆舉之矣。”（《陽明全書》卷六《答季明德》）乃至又衍生出“心外無理”、“心外無物”的結論。陶望齡深得王學宗傳，一方面主張“道”（心）“事”無礙，云“道之不明于天下也。事事而道道也�！薄暗乐獗責o事，事之外必無道�！保ㄞD引自《明儒學案》卷三十六《泰州學案五》）另一方面也以心為本體，心為主宰，云：“向在京師，時苦諸色工夫間斷難守。忽一日，覺得此心生生不息之機，至無而有，至變而一，自幸以為從此后或易為力矣。”（轉引自《明儒學案》卷三十六《泰州學案五》）“心”以哲學的觀點言是生化萬物的本體，在道德的角度而言是善的“堯謂之中，孔謂之仁，至陽明先生揭之曰良知。”（同上）在此理論基礎上產(chǎn)生的文學創(chuàng)作的“內外”論，肯定了“胸膈中陶出的”，無論是奇麗還是平淡，都是自然之文，都是好作品，相反，則是“劣骨相”。象王陽明泛濫詞章，遍讀考亭之書而終無所得，后出入佛老而學凡三變，“忽悟格物致知之旨�！保ā睹魅鍖W案》卷十《姚江學案》本傳）一樣，陶望齡也經(jīng)歷了一個諸色工夫難守的痛苦過程，也是由“泛濫于方外”，（《明儒學案》卷三十六《文簡陶石簣先生望齡》）而“覺得此心生生不息之機”的�！拔颉笔峭�、陶學術思想變化的契機、手段。不管是王陽明對佛教“陽抑而陰扶”，還是陶望齡引湛然、澄密、云悟等人“張皇其教，遂使宗風盛于東浙”（同上），公開認同佛教，他們都受佛禪的影響，因“悟”而明心。陶望齡也以此論文，雖然他所說的是如何學習“時文”，但也可透視出其文學主張在于得古人真精神，而非一篇一句地步趨形似。
可見，無論是陶望齡的“內外論”還是因“悟”而得“古人機杼”，都是植根于王學乃至佛禪的理論之上而與復古派頡頏的。
四
陶望齡的創(chuàng)作成就主要在詩歌。數(shù)量不很多，但無不受其“學”與“思” 的浸潤。作品的成就誠如錢謙益所云：“萬歷中年，汰除王、李結習，以清新自持者，館閣中平倩、周望為眉目�！保ā读谐娂鳌罚┎活櫵藙褡�，與袁宏道等人相推求，談禪論學，賦詩論文。詩歌也以清新自持，為晚明文壇風氣的轉變產(chǎn)生了一定的作用。對陶詩的分析和評價，茲以朱彝尊所論談起，朱氏在《靜志居詩話》中云：
周望早年詩格清越，超超似神仙中人。中歲講學逃禪，兼惑公安之論，遂變蕓夫，蕘豎面目。白沙在泥，與之俱黑，良可惜也。
朱彝尊對公安派的偏見實質是復古派文人的老調重彈。陶望齡與袁宏道的過從在當時即受到譏訶。陶望齡云：“袁中郎禮部，天才秀出，早年參究，深契宗旨，近復退就平實，行履精嚴，然不知者或目為怪罔，而疑仆不宜于游，仆何人，而敢與中郎游乎！”（《歇庵集》卷十五《與友人》）陶望齡本人對其很不以為然。事實上，陶望齡早年的“清越”之音在王、李結習之時，已成詩壇“眉目”。（《列朝詩集小傳 陶祭酒望齡》）與宏道實為志趣相得者的唱和附隨，“蕓夫、蕘豎”之謂，完全是封建文人卑夷民眾的偏見。而“詩格清越，超超似神仙中人”頗值一議。
遍讀陶詩，我們確實感受到撲面而來的悠揚清音，但是其館課文字當除外。如：《塞下曲四首》
其一：
胡氛蕩盡羽書稀，戍鼓無聲獵馬歸。并州俠少經(jīng)征戰(zhàn)，但話休兵淚滿衣。
其二：
寒沙月黑生殘燒，隴水秋高足斷云。誰上孤臺夜吹笛，傍河胡帳幾千群。
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這些積極用世的詩歌，就如同其“秉鐸于孔氏”（黃汝亨《歇庵集序》）“譚道證性，略物綜事”的表論序記文字一樣。風格也蒼勁渾厚，古樸本色。但是陶詩更多的是“品置泉石，嘯吟煙云”（黃汝亨《歇庵集序
》）表達其“超如”（同上）灑脫的人生態(tài)度的作品，風格也清俊，意境閑謐深邃。
我國的疆土遼闊，峰奇石秀，林幽泉美，但是，就儒、釋、道三教而論，歸慕自然，頗得林下之趣，幽棲而樂行者主要是釋、道兩家。就儒家而言，雖然孔子說過“君子見大水必觀焉”（轉引自《荀子 宥坐》）荀子也說過“百仞之山豎子馮而游焉�！保ā盾髯� 宥坐》）但是，大體而論，遁跡自然，幽棲林下，在儒家僅是無道之世，君子的偶爾為之，治國平天下才是儒家的理想人格。道家則倡以“道法自然”，莊子說山林“使我欣欣然樂焉�！狈鸾虨榱诵拮C佛法，也使佛徒割斷塵網(wǎng)，以期泯滅人生的欲念，在清幽靜寂，遠離塵囂的方外成就佛法。因此，山水詩作只有到以佛道為主體的玄學產(chǎn)生后的東晉時期方“蔚成大國”（錢鐘書《管錐編 全后漢文》卷八九）山水與詩文結下了不解之緣，劉勰在《文心雕龍》中曰：“日月迭璧，以垂麗天之象，山川煥綺，以鋪理地之形，此蓋道之文也。”（《原道篇》）但是，嚴格說來，佛道兩家寄意山水的內涵、方法并不一致。道家強調人與自然山水的泯合、交融、和諧�！独献印返诙逭略唬骸叭朔ǖ�，地法天，天法道，道法自然�！倍鸾淌确ㄗ匀唬且驗樯硖幥逵牡牧窒�，得于領悟禪意。梵語之“禪”間譯即為寂靜思慮之義�！毒闵嵴摗范私忉屧唬骸耙篮瘟x立靜慮名，由此寂靜能審慮故。”因此，佛教之于山水，是禪門宗旨使其然，靜寂是其特征，妙悟是其目的。因此，詩僧筆下的自然山水往往是荒寒幽冥之所，間或也有鳥鳴松間，溪流石上的靈動畫面，但也是為了襯托寂靜 冥的氛圍、意蘊，而道家則無論是奇峰絕壑的大山，天外飛來的瀑布，白布九道的江河，還是寧靜的丘壑，幽雅的林泉都使其心馳神往。就詩人而言，受佛道不同的影響而形成了不同詩風，李白崇道而恣肆閎闊，王維佞佛則沖淡空靈。李白描繪的是煙云明滅、神奇莫測的奇山異水，王維渲染的是閑靜孤寂的空林幽潭。
朱彝尊喻陶望齡早年似“神仙中人”未必恰當。陶望齡醉心山水，描摹自然的作品，是“得禪之深”（黃汝亨《歇庵集序》）使其然。如：
《長春園十景十首》其九
明月在溪上，月影漾溪底。溪月兩澄映，儂心亦如此。
（《歇庵集》卷一）
再如：《暑月抱病戲成六絕》其一：
汲水閑煎新茗，拂石獨坐蒼苔。鳥外片云自去，竹間明月常來。
（《歇庵集》卷一）
詩、禪相得，往往在詩歌中形成了一些共同的意象、物境。如閑云、去幽林、鳴蟬、啼鳥等等，而尤其以明月最為達意。詩僧寒山在詩中有所語及：
巖前獨靜坐，圓月照天耀。萬象靜觀中，一輪本無照。廓然神自清，含虛洞玄妙。因指見其心，月是心樞要。
月華如水，溫潤朗麗，沒有驕陽的炫目，但澄澈空靈，給人以更多的感悟、想象的空間，這與佛教禪悟的旨趣多相吻合。同時，中國佛教尤重圓融，天臺、華嚴的判教理論更是如此。天臺的所謂五時八教，按釋迦五時說法的教理淺深，分成藏、通、別、圓四種。認為《法華》經(jīng)為佛在最后的說法，被判為化導的終極，純圓獨妙高出八教之表。華嚴的判教則是五教十宗，其終極之宗教分別是大乘圓教。因此，月輪之象的虛靈、圓滿成了詩人們表現(xiàn)禪味的重要途徑。
陶望齡自云：“雖以文詞為識，而冗遢蕪廢，無少窺見，復耽味虛寂者，雖頗愛其言，實又無得也�！保ā缎旨肪硎濉杜c友人》）雖然對嗜虛寂之言有所懊惱，抑或是自謙，但詩歌中的虛寂之境確實較為經(jīng)見。上引《長春園十景》詩，詩人描寫的不是碧空皓月，而是溪底水月，以月影寫“儂心”，這是典型的佛教“月輪觀”。佛教認為金剛界以滿月圓明之體與菩提心相類。如《心地觀經(jīng)》卷八曰：“凡夫所觀菩提心相，猶如清靜圓滿月輪，于胸臆上明朗而住�！薄斗ㄈA軌》曰：“如秋月光明澄靜仰在心中。”陶望齡詩歌中的澄月與心相的比況互證，傳答出的是作者“譚道證性”的佛學旨趣�！妒钤卤Р虺闪^》其一，并不象上一首那樣明顯地表現(xiàn)禪義，描寫的是一遠離塵囂的幽獨閑適之境，雖然詩中運用了汲、煎、指、坐、去、來諸動詞，但是全詩給人們的印象則人是“閑”、“獨”之人，境是片云、明月、幽篁。寓靈動于靜寂，其中的深意也是頗值玩味的。
中國詩僧的作品以王梵志、寒山、拾得為最，其中王梵志的詩歌唐宋以來一直受至僧俗人士的喜愛，但明代以后逐漸失傳，作品久佚難考，無專集行世，長期以來湮沒無聞，清康熙年間編纂《全唐詩》對王詩只字未錄，其生平僅見于唐人馮 的《桂苑叢談》和宋人修纂的《太平廣記》之中，直至清末敦煌藏書被發(fā)現(xiàn)，梵志詩又重新受到國內外學人的重視。王氏詩的特點是語言平白如話，口語俚語皆可入詩，但又富于理趣，富言外之韻。王維、皎然、黃庭堅，南宋的詩僧洪、克勤等人很推崇或仿效王詩，如王維與《胡居士皆病寄此詩兼示學人》注為“二首梵志體”，（見宋劉須溪校本）克勤則把《土饅頭》詩的四句化為八句。但是梵志詩是由偈頌演變而來，現(xiàn)存的為清一色的五言詩，而陶望齡在晚明時期，則又擬作梵志詩《歇庵集》中現(xiàn)存《袁伯修見寄效梵志詩八章擬作》：
其一：
腐爛光明螢火，細酸習氣醯雉。妍丑衫兒寬窄，是非帽子高低。
其二：
水上蹋車徹困，屋底捱磨生盲。終日腳忙腳亂，那得半里涂程。
其三：
夢中捏緊拳頭，捉得生獰一鬼�？窈舸蠼邪�，著自家雙耳。
其四：
老鼠相語穴口，笑殺飛空蝙蝠。饒爾健翅梢云，不及倉中有谷。
其五：
竺文儒典道經(jīng)，浪說是非非是，都將付與村丁，還他黑字白紙。
其六：
泥饅頭里肉餡，四板湯中糝頭。好趁庖人未到，權時抹粉搽油。
其七：
莫笑蜉蝣暮死，就中定有彭殤。幾代才消一局，神仙未是年長。
其八：
負心莫訝他人，孤恩最是吾身。日奉千金供養(yǎng)，償伊一掬灰塵。
（《歇庵集》卷二）
陶望齡一反前人效擬梵志的俗途，翻空出奇，竟然以清一色的六言詩擬作梵志的五言。今存梵志詩３６６首中，僅《日日造罪不知足》、《人壽百昀不長命》，《出門拗頭戾跨》等數(shù)首為七言，《吾有一言》等數(shù)首四言。（見張錫厚校輯《王梵志詩校輯》，中華書局１９８３年版）陶望齡所為，頗令人費解，看一看他在《徐文長三集序》中所云，也許會有助于我們解開個中之秘：
夫物相雜曰文。文也者，至變者也。古之為文者各極其才而盡其變，故人有一家之業(yè)，代有一代之制，其 隆可手模而青黃可目辨。古不授今，今不蹈古，要以屢遷而日新，常用而不可弊。（《歇庵集》卷三）
反對徒襲皮毛，追摹形式是晚明文學思潮，尤其是公安派文人的主要文學主張。陶望齡與公安三袁“聲氣翕合”（陳田《明詩紀事》庚 卷十六《陶望齡》）也主張文學當“屢遷而日新”。他師擬梵志，也僅限于俚俗直質的語言風格和濃郁的佛理禪味。而以六言擬五言，這一奇特的模擬方
法，正是陶望齡反對剿襲形式，而師習前人神韻的文學思想的體現(xiàn)。從現(xiàn)存梵志詩來看，陶望齡的擬作確實與李攀龍模擬古詩十九首而作的古詩后十九首那樣“制轡 于垤中”（《古詩后十九首小引》）明顯不同，其中僅第六、第八首稍見化王詩而出的意旨，但已不著因襲之跡。如王梵志詩：
城外土饅頭，（《通俗編》卷二：“土饅頭，墓冢之瘦辭也。”）餡草在城里。一人吃一個，莫嫌沒滋味。
王梵志原詩頗受后人注目，黃庭堅云：“既是餡草，何緣更知滋味？”蘇東坡易之曰：“預先以酒燒（澆），且圖有滋味。”黃庭堅認為東坡改后，終未盡余興，將后兩句足成四韻：“著群哭相送，入在土皮里。次第作 草。相送無窮已。以茲警世人，莫開眼瞌睡�！保ㄔ斠娀莺椤独潺S夜話》卷十，明刻本，曉瑩《云臥紀譚》卷上，轉引自《王梵志詩校輯》，中華書局１９８３年版第２５５、２５６頁）黃庭堅的改作是否符合梵志原意姑且不論，而陶望齡改成“好趁庖人未到，權時抹粉搽油”恰恰是對東坡意旨的再度發(fā)揮，這正反映了晚明士人戀世樂生的人生追求，蘇東坡“且圖有滋味”和悅世情懷，正與此翕合，望齡推贊東坡乃至這樣的地步，云：“初讀蘇詩以為少陵之后一人而已，再讀更謂過之�！保ā缎旨肪硎濉杜c袁六休三首》其二）如果說王梵志詩中的“著我”之意比較明顯的話，但他的那種“我”還是“不凈膿血袋，四大共為因”（《王梵志詩校輯》卷五《前死未長別》）的類似于“補特伽羅”的被動的、消極的、不完全意義的自我，而蘇、陶等人的詩作中表現(xiàn)的才是較為完整意義上的自我，具有較為鮮明的主體意識，即晚明文人所弘揚的“真我”，因此，陶望齡擬作的第三首是“夢中捏緊拳頭，捉得生獰一鬼�？窈舸蠼邪�，摔著自家雙耳�！鄙硎怯H身，性是自性，望齡所擬不但有五言、六言之別，而且“脫胎換骨”，意趣也有所不同。
陶望齡擬古之作十分罕見，而恰恰對沉寂多時的王梵志情有獨鐘，這首先是因為梵志詩作的俚俗樸質的語言風格與晚明文人寧今寧俗的文學旨趣相顧盼。因為王梵志“外示驚俗之貌，內藏達人之度�！保ㄈ弧对娛健〉锤瘛●斔灼贰�，清抄本）的行儀風度與晚明文人疏狂不俗的性情頗多相似。即如陶望齡這樣“一秉鐸于孔氏”（黃汝亨《歇庵集序》）的狷者，也沿襲上了疏狂之氣、禪悅之風，曾贈詩給友人云：“我亦清狂公記取，十旬三度凈慈游�！保ā缎旨肪矶蛾愂逃骱f》）影響于陶望齡最深的不是神仙之“道”，而是禪悅之風。
陶望齡雖不是公安主將，但是他與宗道、黃輝等人不驅附時流，聲聞館閣，為袁宏道力倡性靈說創(chuàng)造了良好的氛圍，同時，袁宏道長于創(chuàng)作，理論根植尚嫌不深，后人有“淺鹵叫囂”的詬病，而望齡親承泰州學脈，富有“譚道證性”之資，對公安派的理論有補苴之功。但是由于陶著自明萬歷年間初刻后，鮮有重梓，流布不廣，因而后人對其研究甚少，本篇旨在引起學界對這一公安重鎮(zhèn)的關注。
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