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論美學的現(xiàn)代發(fā)生
本文探討了美學作為一門獨立學科在現(xiàn)代社會獲得確立的根源、社會價值和文化意義。作者認為，雖然美的觀念和對美的思考古已有之，但美學學科的確立卻是現(xiàn)代社會發(fā)展后的產(chǎn)物；作為獨立的現(xiàn)代人文學科，美學不是一般地研究審美和藝術的本質特征、發(fā)展規(guī)律，而是在其對審美藝術的闡釋中滲透了現(xiàn)代人文精神的價值原則——美學是現(xiàn)代人文精神活動的一個基本形式。
關鍵詞美學現(xiàn)代發(fā)生現(xiàn)代性人文精神
引言
就人類文化史而言，藝術和對藝術的思考與研究古已有之；然而，以藝術為基本研究對象的美學卻是在現(xiàn)代文化運動中產(chǎn)生的。傳統(tǒng)藝術理論（包括相關的審美思想）始終不能從對神話宗教、政治倫理等其他社會-文化形式的依附關系中獨立出來，成為一個自律性的哲學-文化話語。這個基本的依附關系也決定了在傳統(tǒng)藝術理論中，藝術品的形式對內容的依附關系。美學以審美自律性為前提，主張審美形式的獨立性和普遍價值。美學不僅使藝術理論擺脫傳統(tǒng)的依附關系并獲得獨立，而且使藝術品的形式獲得獨立價值，成為藝術創(chuàng)作和欣賞的中心。
從傳統(tǒng)藝術理論到作為現(xiàn)代學科的美學的轉換，包含了傳統(tǒng)藝術思想和現(xiàn)代藝術思想之間的深刻差異。這個差異的深刻性在于，它是以現(xiàn)代文化對傳統(tǒng)文化的根本性變革為前提的。美學的現(xiàn)代性特征從根本上既決定了它不是一個普遍的（一般的）藝術理論學科，也決定了不能把傳統(tǒng)的藝術理論劃歸人美學體系中以及賦予其“美學”的屬性。揭示傳統(tǒng)藝術理論與美學的歷史性、本質性差異，是20世紀西方美學特別是西方馬克思主義美學發(fā)展的一個重要方向。但是，長期以來，國內學術界始終把美學等同于普遍的藝術理論，把傳統(tǒng)藝術理論與美學含混地歸于同類。這一含混影響了從根本上認識美學在現(xiàn)代人類生活中的特殊價值和意義，也制約著美學研究的進一步發(fā)展。因此，在現(xiàn)代歷史發(fā)展的背景上，重新認識美學的現(xiàn)代特性是國內學術界應當著手研討的一個重要課題。
一、現(xiàn)代性的奠基
在西方，1750年，隨著德國哲學家鮑姆伽通的《美學》出版，才出現(xiàn)“美學”術語；在中國，時至20世紀初葉，經(jīng)過日本對西方美學的中轉翻譯，才逐漸使用這個術語。隨著這個概念的出現(xiàn)和使用，在18世紀中后期，美學才被確立為一門獨立的哲學學科。人類關于美和藝術的思考古已有之，源遠流長，為什么美學遲到現(xiàn)代文化發(fā)展之后才獲確立？換句話說，以古老的美和藝術為研究對象的美學之產(chǎn)生，為什么是一個發(fā)生在現(xiàn)代文化運動中的事件？ 古代社會是個有機整體，它的意識基礎是以宗教和形而上學為表現(xiàn)形式的基本理性。這個基本理性構成傳統(tǒng)社會統(tǒng)一的世界觀，規(guī)定解答一切社會文化問題的統(tǒng)一準則。具體講，以統(tǒng)一的世界觀為基礎，科學、道德和藝術共同隸屬于這個宗教和形而上學的基本理性，三種文化形式都沒有自己的獨立性和自律原則，它們的一切問題都要根據(jù)這個統(tǒng)一的基本理性來判斷。
在西方漫長的古代史中，因為宗教占據(jù)了社會整體的核心地位，是這個整體的基本凝聚力，藝術不僅因為依靠宗教而得到了縱貫歷史的輝煌發(fā)展，而且藝術本身的存在（形式和內容）也是統(tǒng)一于宗教的——它是宗教活動的一種基本工具和方式。在西方藝術發(fā)展史的研究中，不深入理解西方宗教精神，不把這種精神作為藝術的內在動機，是不能真正把握自古希臘以至于前浪漫主義時代的西方藝術實質的。比如，人體藝術的發(fā)達，是西方藝術的一個基本傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)的確立，是以西方世界根深蒂固的宗教情懷為基礎的。傳統(tǒng)藝術家是把為人塑像作為為神造像的神圣事業(yè)來進行的。在此，我們看到藝術與宗教的內在統(tǒng)一性，也因此藝術是傳統(tǒng)西方社會所絕對必須的。中國歷史的情況不同。傳統(tǒng)中國社會是以宗法體制為核心的，這決定了倫理與政治的緊密結合，而藝術則在這一結合之下，成為傳授宗法精神、實現(xiàn)宗法統(tǒng)治的基本工具和方式。在傳統(tǒng)中國文化的主導體系（儒家學說）中，藝術被賦予兩個層次的規(guī)定：藝與樂教。藝，即技藝，把藝術視為技術或技巧活動；樂教，泛言之，即今天所謂藝術教育。藝術作為單純的技巧性活動，是儒家所看輕的；藝術作為“樂教”，即藝術教育，才是儒家所看重于藝術的。儒家認為，樂教的基本作用，是深人個體心靈而培養(yǎng)社會成員內在的社會認同意識——共同感。這一作用是其他社會方式如禮、法所不能具有的。在這個意義上，藝術是社會維系所必須的。
現(xiàn)代化運動打破了古代社會的有機整體結構，取而代之以目的-合理化經(jīng)濟體制和管理體制。根據(jù)馬克斯?韋伯（M．Weber）的理論，現(xiàn)代化運動是社會的啟蒙和世俗化過程，它以理性化發(fā)展打破了傳統(tǒng)社會基本理性的統(tǒng)一性，將之分為三個互相獨立的領域：科學、道德和藝術。與此相應的是，原來隸屬于統(tǒng)一世界觀的問題被分別納人三個專業(yè)化的屬性下：真、善。美。在這個分化中，科學、道德和藝術獲得獨立性，并且形成各自發(fā)展的體系。文化的分化和各文化領域的體系化產(chǎn)生了相應的專門職業(yè)，出現(xiàn)了掌握和控制各領域的專家。在專家控制下，三大領域分別形成了認識-工具理性結構、道德-實踐理性結構、審美-表現(xiàn)理性結構。韋伯認為，文化領域的三分化是文化現(xiàn)代性的基本特性，它適應了現(xiàn)代社會工具理性化發(fā)展的要求。哈貝馬斯（J. Habermas）則認為，文化的專業(yè)分化是18世紀啟蒙哲學家制定的現(xiàn)代性計劃，其宗旨在于按照各個領域內在的規(guī)律發(fā)展客觀的科學、普遍的道德和法律、自律的藝術，從而實現(xiàn)日常社會生活的理性化組織。這就是文化現(xiàn)代性對于日常生活的幸福承諾。[1]美學在18世紀中期以后形成為一個獨立學科，這是以文化領域的三分化、藝術自律性的確立為前提的。
但是，美學的確立并不只意味著：藝術與科學、道德分離并成為一個獨立的專業(yè)化領域，美學則是研究和規(guī)范這個專業(yè)化領域的科學。社會現(xiàn)代化對傳統(tǒng)社會的理性化改造，解除了傳統(tǒng)的統(tǒng)一世界觀的神秘力量，這使現(xiàn)代人不再以神為中心來認識和考慮世界，轉而以科學原則，即目的一合理化原則來重新組織世界。由于經(jīng)濟增長和政治管理化發(fā)展的壓力，社會現(xiàn)代化過程不斷侵人人類生
存的傳統(tǒng)方式中，這就導致了現(xiàn)代化體系的原則對生活世界的專制，使日常生活交流的內在結構被擾亂。哈貝馬斯認為，對日常生活世界交流機制的破壞，是現(xiàn)代化帶給人類社會生活的一個基本危機。這個危機是形成文化現(xiàn)代性的反現(xiàn)代趨向的根源。文化現(xiàn)代性的反現(xiàn)代趨向主要是由審美現(xiàn)代性來表現(xiàn)的。[2]審美現(xiàn)代性的基本特點是，以審美的原則、藝術自律的立場，批判和反對現(xiàn)代化運動的理性化、制度化和體制化——目的-合理化原則。美學則是一門論證、維護和推動審美現(xiàn)代性發(fā)展的學科。
美學在歐洲興起的時代，正好是宗教精神在歐洲被啟蒙運動的科學、理性精神瓦解的時代。在這個時代，人類所居世界的統(tǒng)一性因失去了神的保障而解體，人與自然的關系成為一個重要問題。因此，我們對世界的解釋，不再能夠以神或神性為基礎，而必須建立在反思我們自己關于世界的思想的基礎上。[3]用哈貝馬斯的話來說，因為沒有神學前提，現(xiàn)代社會不再能夠從任何既往時代獲得標準來確定自己的方向，它不得不從自身創(chuàng)造自己的原則�，F(xiàn)代性必須持續(xù)不斷地尋找自己的基礎來確證自身。最早意識到現(xiàn)代性的奠基問題的是文藝批評界，即18世紀早期英法藝術界的“古今之爭”�，F(xiàn)代派借用現(xiàn)代自然科學的發(fā)展觀念反對法國古典主義藝術原則，主張以現(xiàn)代的生活和精神為現(xiàn)代藝術的基礎，使現(xiàn)代藝術從古典藝術原則的統(tǒng)治下脫離出來。波德萊爾（Bodeclaier.M.L）主張，現(xiàn)代藝術應當關注自我生活于其中的時刻流動變化的經(jīng)驗，但同時又要努力從流行的東西中提取富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒�！艾F(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變�！盵4]波德萊爾確認了現(xiàn)代藝術的現(xiàn)時性特征，這個特征規(guī)定現(xiàn)代藝術的真實性是與時間性相聯(lián)系的，同時也就規(guī)定了現(xiàn)代藝術在根本上的不確定性。他認為現(xiàn)代藝術持續(xù)不斷地尋找的現(xiàn)代性是本質上不可界定的東西。哈貝馬斯指出，在審美現(xiàn)代性的基本經(jīng)驗中現(xiàn)代性奠基的問題變得尖銳，因為在這里，從傳統(tǒng)生活規(guī)范中分離出來的主體與短暫的經(jīng)驗連接在一起。[5]在這個意義上，現(xiàn)代藝術把對現(xiàn)代性的追問，即自我奠基的問題，展現(xiàn)為藝術的基本問題和基本經(jīng)驗。
現(xiàn)代性自我奠基的問題是人類現(xiàn)代存在的基本問題，它的存在使主體性原則獲得確立并且被突出出來。個性原則、批評的權利、行動自由，這些主體性觀念不僅在現(xiàn)代社會生活中成為主導性原則，而且成為現(xiàn)代性運動形而上的基礎。在這個基礎上藝術的含義和功能都發(fā)生了根本性的轉換。這就是說，藝術的根本意義，不再是對神性的表現(xiàn)或對客觀世界景象的模仿，而是對人類自我的表現(xiàn)�！氨憩F(xiàn)性的自我實現(xiàn)變成了作為一種生活形式的藝術的原則。”[6]這個根本性的轉換形成了現(xiàn)代藝術的基本特征：絕對的內在性確定了藝術的形式和內容。就此而言，浪漫主義藝術是現(xiàn)代藝術本質的充分表現(xiàn)。傳統(tǒng)的、以神為基礎的世界觀的瓦解、主體性原則的確立和現(xiàn)代藝術精神的產(chǎn)生，是美學得以確立的三個基礎因素。美學作為一門獨立學科所論證。闡釋和提倡的也正是這三個基礎因素。因此，美學與現(xiàn)代性的聯(lián)系是內在的、根本性的。
二、人文精神的開拓
明確美學以社會和文化的現(xiàn)代性發(fā)展為基礎，就不再會把美學簡單地或抽象地等同于一般的審美、藝術理論。這就是說，美學有其特殊的文化立場和價值取向，即確立在社會-文化現(xiàn)代性基礎上的人文精神（或人文關懷）。美學不同于傳統(tǒng)或一般的審美、藝術理論，其關鍵就在于，現(xiàn)代性的人文精神構成了美學思想的核心，并決定了美學獨立、自律的理論形態(tài)。
美學的人文精神首先體現(xiàn)在把自由和個性確立為審美-藝術活動的基本原則。這應當歸功于康德哲學�？档抡J為意志自由是人作為理性存在者最基本的本質，是道德的真正前提，同時也是真正（純粹）的審美一藝術活動的前提。在《判斷力批判》中康德第一次明確、系統(tǒng)地闡明了這個基本思想：自由和個性不僅而且也是審美一藝術活動的基本動力。在肯定自由的基本意義的前提下，康德設定了審美形式的普遍性、美感的非功利性、想象力的自由創(chuàng)造原則和藝術創(chuàng)造的個性、天才觀念。在一般意義上，可以斷定在《判斷力批判》中，康德的目標是以審美判斷為中介，統(tǒng)一被笛卡爾二元論分裂的主觀世界與客觀世界、知識理性與道德理性。但是，更進一步應當認識到，康德工作的深層是對這個雙重統(tǒng)一的基礎的建設，而這個基礎就是人作為理性存在著的意志自由�！杜袛嗔ε小返慕Y論（實際上也是康德哲學的結論）是：如果我們把自然視作一個合目的性的系統(tǒng)，那么人的天職（天性）就成為自然的終極目的；人之所以是自然的終極目的，是因為在地球上只有人具有理智，并且能夠自由地選擇自己的目的。[7]
《判斷力批判》作為美學的奠基性著作，表達了“自然向人生成”的思想：人作為地球上惟一的理性動物發(fā)展成為道德和文化的存在者，是自然發(fā)展的終極目標。自由則是人的道德、文化生活的基礎和內涵�？档抡J為，自由是只有人才具有的超感性存在，在本質上是不可界定的，因此也是不能在現(xiàn)實中實現(xiàn)的理想觀念。自由作為道德的基礎和前提，是一個否定性的觀念——它拒絕一切因果件的限定，自由就意味著無限，它只能存在于人的道德意識的心中。在這個意義上，即自由作為非因果性的無限的超感性存在，它是無目的的合目的性的——它是合目的性的，但這個目的性本身是不可確定為一個具體的目的的，審美一藝術活動，是以想象力和理解力相協(xié)調的自由活動，既擺脫了知識理性的束縛，又超越了對自然物質的欲求依賴，自由地創(chuàng)造并感受著審美形式、這就是他所謂“審美是主觀的形式的合目的性”（無目的的合目的性）觀念所表達的思想。因此，審美活動（“美”）成為自由的表現(xiàn)，即成為“道德的象征”。[8]
康德絕對化的理解自由，致使自由只能成為他道德哲學的一個形而上設定——前提�！懊馈眲t只能成為這個形而上設定的象征或演習——超感性的純形式。因此，康德雖然強調美是純直觀的對象，然而對于他，這個純直觀的對象是沒有感性內容的、純理性的存在。席勒堅持康德的自由的審美觀念，但是把它推到極端，主張審美活動本身就是自由，而且是現(xiàn)代世界惟一真正、最高層次的自由形式。席勒認為，人既不是絕對的物質存在，也不是絕對的精神存在，而是兩者的統(tǒng)一體；自由作為人的本質狀態(tài)，則是人的感性與理性統(tǒng)一的狀態(tài)。正是以這種人性觀和自由觀為基礎，席勒把審美狀態(tài)作為人性的最完整形態(tài)，并把美的
本質規(guī)定為“有生命的形式”：美既不只是生命，也不只是形式，而是有生命的形式，是精神和物質的有機統(tǒng)一體。[9]所以，席勒雖從康德哲學出發(fā)，但修正了康德把人的本質和自由純理性化的原則，這個修正不僅使席勒把審美狀態(tài)規(guī)定為人性的完整狀態(tài)，而且改變了康德把美的本質形而上化的趨向。
從康德向席勒的變化是美學人文精神走向深化的表現(xiàn)�？档旅缹W表達的是人文精神的理性原則，并且在這個原則基礎上建立自由理想和自我（個性）意識。在其中，對理性的無條件信仰形成了對自由的形而上意識和把美的本質純形式化、理性化。對于康德，人類社會一文化的現(xiàn)代性發(fā)展還沒有展現(xiàn)為包含有深刻危機的基本問題。他以哲學形式確立了文化的現(xiàn)代分化，并且給予肯定。[10]康德代表了啟蒙運動的理性樂觀主義精神。但是，席勒看到了文化分化的危機，并已認為它的根本性危害是對人性的整體性危害。席勒指出，在古希臘，人最好地實現(xiàn)了它作為感性與理性、生命與精神統(tǒng)一體的完整狀態(tài)。在這種完整狀態(tài)中，人的生命活動自然地展現(xiàn)為精神活動，人的精神活動直接呈現(xiàn)在生命活動中——生命活動表現(xiàn)了精神形式的統(tǒng)一規(guī)范，精神活動的形式保存了生命活動的具體生動。因此，每個古希臘人都是一個完整的存在，他是獨立的個體，同時又具有古希臘社會整體的完整性�，F(xiàn)代人生活在文化分化的環(huán)境中，自身的人性也被分裂；雖然在專業(yè)技巧、特殊技能上現(xiàn)代人超越了古代人，但以感性和理性、精神和生命統(tǒng)一的完整存在為標準，現(xiàn)代人遠遠不如古代人，他只是一種碎片的存在。現(xiàn)代人的存在產(chǎn)生了兩極分化的狀態(tài)，一方面，一些人完全受制于感性沖功，為物質欲望所驅使，退回到野蠻的兇惡狀態(tài)：另一方面，一些人完全受制于形式?jīng)_動，以理性法則制約生命，淪人文明的殘酷狀態(tài)。席勒放棄了康德所代表的理性至上的啟蒙原則，他肯定理性對于人的完整存在的基本意義，但是認為理性必須與感性合作，兩者協(xié)調作用才能達到人性完整實現(xiàn)的理想境界。
人性完整實現(xiàn)的理想境界就是審美狀態(tài)。審美狀態(tài)的實現(xiàn)是以游戲沖動為動機的。游戲沖動是對感性沖動和形式?jīng)_動的超越，又是兩者的統(tǒng)一。在感性沖動中，人把自身完全下降為物質存在，受自然規(guī)律的制約，是時間中的偶然存在；在形式?jīng)_動中，人又把自身抽象為理性存在，受形式法則的制約，是非時間的抽象存在。游戲沖動則使人的存在實現(xiàn)為自我與有生命的形式（“美”）游戲，從而展現(xiàn)自身的生命與精神一體的完整人性�！爸挥挟斎耸峭暾娜说臅r候，他游戲；只有當他游戲的時候，他是完整的人。”[11]正是在這個根本意義上，席勒提出了對人的審美教育思想。不僅以審美活動來教育人，而且把審美活動作為恢復或實現(xiàn)人的完整存在的基本（惟一）途徑，是席勒美學思想的核心。席勒美學代表了19世紀初期西方人本主義思想對現(xiàn)代社會專業(yè)分化和工具一合理化原則的批判。這個批判，以完整人性為社會一文化發(fā)展的終極目的，否定理性或效益對人本身的完整存在的代替，因此突出并強化了審美活動的非功利性和自由獨立性。
席勒的完整人性觀念和美學思想啟發(fā)了馬克思的美學思想，并為馬克思對資本主義的批判提供了精神前提。馬克思認為，資本主義的根本罪惡就是對人性的剝奪，因此資本主義在本質上是反美學的。但是，與席勒止于對現(xiàn)代性作文化批判不一樣，馬克思把批判的矛頭指向資本主義制度本身。馬克思指出，危害現(xiàn)代人的全面發(fā)展的根源是私有制。私有制使勞動變成異化勞動，異化勞動使人喪失人本身的類的屬性而自我異化。異化是占有資本的資產(chǎn)階級剝削喪失了勞動資料的無產(chǎn)階級的結果，但是在迫使無產(chǎn)階級異化的同時，資產(chǎn)階級本身也異化了。人的本質屬性是人作為一個類的存在物，擺脫了生存活動的束縛，自由自覺地進行生產(chǎn)和生活活動。在資本主義條件下，無產(chǎn)階級為單純的生存而掙扎，把類的生活變成了生存的手段；資產(chǎn)階級則瘋狂追逐高額利潤，占有資本獲得高額利潤變成了它惟一的生存目的。因此，無論無產(chǎn)階級還是資產(chǎn)階級，都喪失了生產(chǎn)和生活的自由，也都喪失了人之所以為人的本質屬性。馬克思認為，要消除現(xiàn)代社會的異化現(xiàn)象，必須消滅私有制，實現(xiàn)共產(chǎn)主義。共產(chǎn)主義是私有財產(chǎn)的積極揚棄，是人的自我異化的積極揚棄，因此是通過人和為了人而現(xiàn)實地掌握人的本質�！盵12]
馬克思認為，共產(chǎn)主義本身并不是人類發(fā)展的目的，它只是人類實現(xiàn)目的的必要形式；人類發(fā)展的目的就是人以全面的方式掌握他的多樣的存在，因此作為一個完整的人存在著。[13]這個完整的人，是人與自然、人與人、存在與本質、對象化與自我肯定、自由與必然。個體與社會等一切沖突的真正解決，歷史之謎的真正解決。這個完整的人就是席勒所謂審美的人，或因為達到了完整狀態(tài)而進人審美狀態(tài)的人。馬克思非常強調，人的本質屬性的自我實現(xiàn)必須通過對象化的形式才具有真實性。對象化，即人通過自由自覺的勞動創(chuàng)造產(chǎn)品，在這個產(chǎn)品中觀照自我的本質力量。馬克思認為，對象化是（正常）勞動的本質特征，因此勞動是人的本質力量自我實現(xiàn)的最原始、最基本的形式。正如馬克思對人本身（完整的人）的規(guī)定具有美學化的屬性，他也通過“對象化”概念把勞動的本質美學化了——把勞動等同于藝術創(chuàng)作。[14]在這個雙重美學化的基礎上，馬克思指出，人和他的對象（產(chǎn)品）之間的關系，不是直接的、排斥性的享有與被守有的關系，而是人用自己的解放廠的感覺的全部力量來觀照、展示對象本身的豐富性的關系。這就是一種審美關系。在審美關系中，主體與對象都得到自由和自我本質的肯定性展現(xiàn)。資本主義的反人性和反美學本質則體現(xiàn)于它把占有變成了生存的惟一目的，把占有感變成了惟一的感覺。正是在這個意義上，馬克思認為，人的全部感覺的解放和恢復（實現(xiàn)）屬于人的本質，是人自我解放的基本內容。[15]
自康德以來，在現(xiàn)代性前提下，美學的人文精神建構，把審美一藝術活動作為人自我實現(xiàn)的基本形式，即把美的本質設定為人自我本質性的對象化，主體性、自由精神和獨創(chuàng)性觀念等則成為美學的基本要素。馬克思與席勒一樣，都把人對于客觀世界的審美關系看做人本身本質屬性的最完美體現(xiàn)、最高狀態(tài)。在審美關系中，感性與理性、個性與共性、自由與必然的統(tǒng)一是必要的前提和真正的內容，也因此，審美關系或審美狀態(tài)本身變成了人存在的真正（終極）目的。但是，兩人又有深刻的差異。席勒認為，人的本質性的存在是而且只能是一個審美活動，藝術創(chuàng)造是進行審美教育、實現(xiàn)審美狀態(tài)的基本途徑。馬克思認為，審美狀態(tài)或審美關系作為人的本質性的存在，必須以人的生產(chǎn)勞動為基礎，而且通過生產(chǎn)勞動來實現(xiàn)。正因為人能夠超越自身種屬的限制，按照普遍的客觀規(guī)律進行生
產(chǎn)，人不僅生產(chǎn)人類自身，而且同時再生產(chǎn)客觀世界，因此人才是根據(jù)美的規(guī)律來生產(chǎn)的。[16]所以，盡管兩人都把恢復和實現(xiàn)人的審美狀態(tài)作為人性完善的基本內容，但是，席勒主張通過審美教育來達到目的，馬克思則主張通過社會革命和生產(chǎn)革命的現(xiàn)實活動來達到目的。以馬克思與席勒的差異為代表，美學人文精神發(fā)展了兩條不同的實現(xiàn)道路。無疑，馬克思的革命路線是把目標和希望寄托于未來的，而席勒式的審美道路卻總是表現(xiàn)出對以古希臘為代表的古代社會的生活和藝術乃至于神話的眷戀。
三、再創(chuàng)人生境界
美學作為一門獨立學科在中國獲得確立，是以王國維在20世紀初期的論著為奠基的。為自我尋找一個人生的終極歸宿（境界），而不是追求自我表現(xiàn)的可能，這是王國維美學的初衷。這個初衷使他的美學一開始就包含了與西方美學的深刻差異。這個差異也奠定了20世紀中國美學與現(xiàn)代西方美學的基本差異。
王國維先讀康德哲學未通，繼而讀叔本華哲學，接受了叔氏悲劇性的美學人生觀。1904年發(fā)表的論文《＜紅樓夢＞評論》是此時王國維思想的集中表現(xiàn)。從叔本華的唯意志哲學出發(fā)，王國維認為人生是以欲望為本質的，而欲望的本質則是不可最終滿足的無限要求，有欲望而不能滿足就是痛苦，因此，人生的本質就是無限的痛苦、因為人在現(xiàn)實中不能從根本上消除欲望，現(xiàn)實就成為人生固有的水恒的悲劇。王國維以此思想來評價《紅樓夢》，指出它的精神是真正的悲劇精神，它通過寶黛悲劇展示的正是“人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故”。[17]要解除人生固有的悲劇，就必須從根本上消除欲望。悲劇，進而一切藝術的價值就是通過使人明白生活的痛苦本質，從而消除自己的現(xiàn)實欲望，成為一個無欲望的純粹觀賞者而獲得解脫和歡樂。[18]1905年王國維重新閱讀了康德，并已接受了席勒的游戲的美學觀念。這是王國維美學思想發(fā)展的一個關鍵性的轉折點。通過這個轉折點，王國維放棄了叔本華哲學而轉向康德一席勒美學。這一年，他發(fā)表了《論哲學家與美術家之天職》一文，明確要求哲學、藝術的獨立性，主張兩者作為真理性的活動的價值是無用之用。接著，在 1906年至1907年間，王國維先后發(fā)表了《文學小言》、《屈子文學的精神》、《人間嗜好之研究》和《古雅之在美學上的位置》等文章。這些文章與《（紅樓夢）評論》相比，其特點是：第一，不再把欲望和痛苦作為普遍的人生本質，相應地也不再主張藝術的本質是幫助人解脫欲望，轉而認為現(xiàn)實人生是有意義、有價值的，并且是文藝的基礎；第二，不再否定情感在藝術活動中的價值，相反認為情感與想象同為藝術（詩歌）兩大基本要素；第三，確立了“一切美，皆形式之美”的基本美學觀念，并且以“游戲”為“形式”觀念的基礎和支持。應當說，以這三個方面為基礎，王國維才真正確立一了他自己的美學理論體系，而這個體系也正因為這三個方面的支持在根本上有別于傳統(tǒng)中國的審美一藝術理論，成為真正現(xiàn)代意義上的美學。[19]
但是，王國維美學的成熟表達，而且充分實現(xiàn)他所接受的康德一席勒美學與他的傳統(tǒng)中國藝術經(jīng)驗結合，是由他在1906年至1908年間撰寫的《人間詞話》來完成的�！度碎g詞話》最突出的特點是把“境界”（意境）明確作為藝術作品的本體特性。“境界”（意境）作為一個詩學概念，遠在唐代就開始流行，而且自此開始有不斷的論述。[20]
然而，是王國維在《人間詞話》中系統(tǒng)明確地賦予它美學內涵，并使之成為20世紀中國美學的一個核心概念。王國維的“境界”概念有三個基本特征：第一，它同時包含了康德“審美形式”觀念和席勒“游戲”觀念；第二，“境界”是意與境（情與景）的渾然一體，是物與我的統(tǒng)一；要創(chuàng)造高品質的境界，詩人對自然人生“須人乎其內，又須出乎其外”；第三，境界有大小，但不因此分高下。境界的要義在于能實現(xiàn)對自然人生的“熱心的游戲”，即以詩人之眼“通古今而觀之”。通過“境界”概念，王國維一方面賦予康德的審美形式觀念以傳統(tǒng)中國詩歌意象的內涵，另一方面又把“意象”提升為具有普遍形式意義的詩歌本體——詩人和讀者共同追求、創(chuàng)造和玩味的審美對象。至此，王國維不再以人生為痛苦、逃避人生，轉而以人生為自然，主張忠實人生、同人生做熱心的游戲。
自王國維后，中國文化精神的一個新元素是美學的人生觀念的確立。這個觀念的要義是：確認“美”本身有獨立而普遍的價值，美的價值不僅不需要依附于傳統(tǒng)的道德倫理，相反以其無用之用高于具體的道德倫理而對于人生具有更根本的意義。蔡元培雖不同于王國維持悲觀主義的人生意識，但也堅持美的獨立性和普遍性原則，并且在此基礎上提出“以美育代宗教”的主張。他認為以美的普遍性教育人們，“皆足以破人我之見，去利害得失之計較，則其所以陶養(yǎng)性靈，使之日進于高尚者。”[21]這足以見到，美學在中國興起，是因為在傳統(tǒng)中國文化崩潰之際，美學被用以代替?zhèn)鹘y(tǒng)的倫理道德基礎，成為個體自我新的安身立命基礎�，F(xiàn)代西方把美學作為自我張揚、確認個性的手段，現(xiàn)代中國卻在失去傳統(tǒng)精神歸宿之際把美學作為尋找新的歸宿的途徑。因此，現(xiàn)代西方美學把個體化的形象（形式）作為審美對象的本體，現(xiàn)代中國美學則以整體性的境界（意境）作為審美對象的主體。中西美學之差異，雖然有傳統(tǒng)文化背景的差異為基礎，但是，兩者面臨的不問的生存境遇和不同的意向確是其重要的根源。
王國維、蔡元培對中國美學的確立起了思想先驅的作用也有精神的奠基意義。但是，中國美學的體系化和全面展開是由其后的朱光潛、宗白華來實現(xiàn)的。20世紀上半期的中國社會不僅失去傳統(tǒng)文化的天然基礎，且外侵內戰(zhàn)。苦難重重、兩位先生不僅深感于國家、人民難以解除的痛疾，更深感于在重重苦難中的道德淪喪、心靈無歸。他們把希望寄托于重建人心的寬宏熱忱、自信剛健，并且認為人心重建的基本手段就是審美教育和藝術創(chuàng)造。朱光潛指出：“我堅信中國社會鬧得如此之糟，不完全是制度的問題，是大半由于人心太壞。我堅信情感比理智重要，要洗刷人心，并非幾句道德家言所可了事，一定要從‘怡情養(yǎng)性’做起，一定要于飽食暖衣。高官厚祿等等之外，別有較高尚、較純潔的企求。要求人心凈化，先要求人生美化。”[22]
朱光潛美學的出發(fā)點是，社會、人生的
美好和幸福來自于人能以出世的精神做人世的事情。這就要培養(yǎng)自我一種無所為而為的胸襟。人的實用的活動全是有所為而為，是受環(huán)境需要限制的，在這種活動中，人是環(huán)境需要的奴隸；人的美感活動全是無所為而為，是他自由自覺的活動，在這種活動中，人是自己心靈的主宰。準確講，因為是無所為而為，審美活動是人對于環(huán)境的自由而超越的活動，人在審美活動中超越了環(huán)境對它的限制，同時也超越了自我限制而實現(xiàn)了人之為人的最高的價值。朱光潛有系統(tǒng)深厚的西方美學和藝術修養(yǎng)，這為他美學思想的三個特征提供了前提。這三個特征是：第一，朱光潛特別強調藝術形象（意象）的獨立性。美感的世界純粹是意象世界，超越現(xiàn)實利害關系而獨立的。藝術形象（意象）的獨立性是其完整性和純粹性的前提和保證。“一個境界如果不能在直覺中成為一個獨立的意象，那就還沒有完整的形象，就還不成為詩的境界。一首詩如果不能令人當作一個獨立自足的意象看，那還有蕪雜湊塞的毛病，不能算是好詩�！盵23]第二，朱光潛特別強調藝術活動是人生的超利害的理想境界的創(chuàng)造。他認為，藝術活動，無論創(chuàng)作或欣賞本質上都是心靈自由的創(chuàng)造活動，而創(chuàng)造的本質是超越現(xiàn)實而進人人生理想的境界。他為了保證藝術的創(chuàng)造性而推崇“無言之美”。因為無言之美既暗示了理想境界的無窮意味，又為藝術欣賞提供了創(chuàng)造的可能和空間。[24]第三，朱光潛認為，藝術（詩）的境界是情景的契合，即情趣與意象的統(tǒng)一體。這與中國傳統(tǒng)的詩歌意象理論有一致性。但是，朱光潛的境界觀念經(jīng)過了現(xiàn)代藝術美學，特別是克羅齊的直覺說和里普斯的移情說的洗禮，因此，在情景統(tǒng)一的境界觀念中，朱光潛強調的仍然是情景相合中的主體自我的創(chuàng)造性，而不是王國維所主張的意與境渾、物我一體的同一狀態(tài)�！扒榫跋嗌�，所以詩的境界是創(chuàng)造出來的，生生不息的”[25]。
王國維、朱光潛都致力于西方美學精神與傳統(tǒng)中國藝術經(jīng)驗的融合，王國維因此確定了“境界”作為藝術本體的地位，朱光潛因此揭示出“境界”的創(chuàng)造性本質（存在）。但是，兩人都還只是停留在經(jīng)驗、心理層次上的探討，還沒有上升到藝術的形而上層次，對之作哲學的把握和闡釋。因此，兩人所論的境界，本質上還只是傳統(tǒng)中國藝術的“意象”層次，而不是“意境”層次。[26]葉朗曾對意象與意境的區(qū)別做過概括：意象的基本規(guī)定是情景交融，任何藝術都要創(chuàng)造意象，因此意象是一切藝術的本體；意境是意象中最富有形而上意味的一種類型，它的特殊規(guī)定是超越具體物象。情感的哲理性的人生感、歷史感、宇宙感。[27]
宗白華則是在藝術的形而上層次進行中國傳統(tǒng)藝術的比較，闡發(fā)了中國藝術的意境理論，并進一步把“意境”確立為中同藝術的形而上本體。在基本的美學觀念、對于藝術與人生的基本態(tài)度上，宗白華與朱光潛是大體一致的，差異在于朱光潛偏于西方美學的經(jīng)驗原則，而宗白華偏于中國哲學的形而上領悟。宗白華美學的基本特點也可以概括為三點：第一，明確地把藝術品的存在劃分為“形”（形式）�！熬啊保ㄐ蜗螅�。“情”（情感）三層結構，并確認“形式”是藝術品最本質的層次，即形而上存在。宗白華指出，形式除了有間隔藝術與現(xiàn)實，組織藝術境界的作用外，還有揭示生命真理的作用�！靶问街詈笈c最深的作用，就是它不只是化實相為空靈，引人精神飛越，超人美境。而尤其在它能進一步引人‘由美人真’，深人生命的節(jié)奏�！盵28]第二，強調藝術的目的在于通過把材料象征化、形式化，以表現(xiàn)生命的意境。由于藝術的目的在于生命形式的揭示和創(chuàng)造，它表現(xiàn)的即不是普通的世界，也不是幻夢，而是審美的現(xiàn)實。以生命為中心，宇宙、人生與藝術三者統(tǒng)一于既富有無盡生命。又歸入和諧的形式的自然運動。這個運動的本質是創(chuàng)造性。藝術不模仿自然，它本身就是一段自然的實現(xiàn)，自然的創(chuàng)造過程。藝術的超越性，不來自于對另一理想世界的幻想，而在于藝術創(chuàng)造實現(xiàn)為自然創(chuàng)造的過程。[29]第三，揭示中西藝術的本質性差異，在于中西藝術分別從兩個不同的層面把握和表現(xiàn)宇宙生命形式。宇宙是無盡的生命、豐富的動力，但它同時也是嚴整的秩序、圓滿的和諧�！昂椭C與秩序是宇宙的美，也是人生美的基礎[30]�！蔽鞣剿囆g從物質結構、數(shù)學天文出發(fā)，把握宇宙存在的數(shù)理性的秩序，因此西方藝術偏重于完美和諧的形象的創(chuàng)造，以形成與自然相比美的藝術世界。中國藝術則從生命運動的直感出發(fā)，領悟宇宙運動的節(jié)奏和韻律，因此中國藝術努力表現(xiàn)一個具有音樂意味的、時空合為一體的宇宙。把自我的生命投人到宇宙生命的整體運動中，體會和表現(xiàn)這個運動的深遠意蘊，則使中國藝術的基本特征表現(xiàn)為對意境的創(chuàng)造。 由王國維、朱光潛至宗白華，中國美學確立了境界（意象）作為藝術本體的觀念，并進而確立意境為中國藝術獨特的境界創(chuàng)造。至此，中國美學獲得了自身形而上的基點，既以西方美學為啟發(fā)和參照，又能自成體系的發(fā)展。就中國美學尋找人生的安頓和歸屬而言，意境的揭示則使之獲得了形而上的支持。宗白華說：“藝術的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境�！盵31]通過對意境的本體性確認，中國美學自然消解了現(xiàn)代與傳統(tǒng)、個體與世界、自然與人的矛盾，而進入生氣深遠的宇宙生命體認中。相反，西方美學則始終在這多重矛盾中搖擺、彷惶，以為矛盾是根本而不可消除的。究其根本，西方美學堅持以個體為獨立而不可化解的實體，中國美學則把個體化解在宇宙整體的生命運動之中。進人20世紀以后，以海德格爾為代表，西方美學試圖對主體哲學進行批判，消解個體化原則，把對個體自我的藝術表現(xiàn)轉向對世界人生的整體觀照。這個轉變應當證明了中國美學所賴以生長的傳統(tǒng)文化精神對于現(xiàn)代性件發(fā)展的意義。[32]
結語
無論在西方還是在中國，美學的產(chǎn)生都是因為社會的現(xiàn)代化變革，導致了傳統(tǒng)文化精神的瓦解，現(xiàn)代文化把審美一藝術中心化、自律化，并以此為基礎重建人類文化精神。人類社會的現(xiàn)代化運動是一一個只有雙重意義的世俗化運動。一方面，它通過理性啟蒙，把人類從傳統(tǒng)的神話一宗教統(tǒng)治下解放出來，使人類獲得精神自由；另一方面，它的工具一合理化原則把人的存在束縛于技術的無限發(fā)展和經(jīng)濟效益的追求，消解、甚至剝奪人類自我存在的內在價值、目的意義�，F(xiàn)代化的雙重性使人類的現(xiàn)代生存面臨著理性與自由、個性與整體、技術與生命、精神、物質等多重互相悖反的矛盾。面對著這些矛盾，美學始終站在人類自我存在的立場上，從人的內在精神發(fā)展和完善的需要出發(fā)，開拓和表達現(xiàn)代人文精神。美學不僅提供了研究和闡釋人類審美一藝術活動的新角度、新方法，而且是現(xiàn)代人文精神發(fā)展的一個基本形式、實際上承擔了傳統(tǒng)宗教和倫理學的工作。這是美學對于人類現(xiàn)代生活的特殊意義所在。 &nbs
p; 經(jīng)過20余年的改革開放，中國社會已經(jīng)進入了面向世界的全面現(xiàn)代化歷程。這個歷程使中國文化精神的發(fā)展面臨傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個體與整體的基本矛盾。這兩個基本矛盾是美學研究的基本課題。中國美學的未來發(fā)展應當對此有清醒的自覺，并且把它貫徹到對審美一藝術活動的研究中。這就是說，中國美學發(fā)展的一個重要前提是，我們應當認識到美學不是抽象地研究所謂一般藝術理論的學科，美學的研究必須以人類現(xiàn)代生活為基本背景，以現(xiàn)代人文精神的發(fā)展為中心，探討和闡釋審美一藝術的人文意義。張揚人的精神價值，從而為現(xiàn)代生活的發(fā)展提供一個理想性的精神維度�，F(xiàn)代化賦予人類社會的基本矛盾是不能最終解決的，無論是現(xiàn)實實踐的方式，還是審美一藝術的方式都不能解決這些矛盾。但是，美學對人文精神的堅守，對解決矛盾的理想維度的倡導，無疑為我們的生活提供了一個積極的參照，也因此形成了藝術與現(xiàn)實之間的張力運動。這個張力運動對于協(xié)調現(xiàn)代生活的多重矛盾，對于限制社會技術化和商業(yè)化發(fā)展的負面作用是必要的。在對美學現(xiàn)代性深刻自覺的基礎上，中國美學的發(fā)展才可能對中國文化精神的建設產(chǎn)生積極的推進作用。 ［本文責任編輯：王兆勝〕
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[1] Jurgen Habermas.Modernity－An Incomplete Project， The Anti-Aesthetic,ed．H.Foster(Washington, 1983）
[2] Jurgen Habermas.Modernity－An Incomplete Project， The Anti-Aesthetic,ed．H.Foster(Washington, 1983）
[3] Andrew Bowie， Aethetic and Subjectivity: from Kant to Nietzsche（Manchester， 1990）， pp．l—3．
[4] 波德萊爾：《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社1987年版，第485頁。
[5] Jurgen Habermas The Philosophical Discourse of Modernity(Cambridge,1987),pp.8,18.
[6] Jurgen Habermas The Philosophical Discourse of Modernity(Cambridge,1987),pp.8,18.
[7] Immanuel Kant,Critique of Judgment,tr.W.S.Pluhar(Indianapolis,1987),p.318
[8] Immanuel Kant,Critique of Judgment,tr.W.S.Pluhar(Indianapolis,1987),p.228
[9] Friedrich Schiller,On the Aesthetic Education of Man,tr.R.Snell(Bristol,1994),p.77
[10] Jurgen Habermas The Philosophical Discourse of Modernity(Cambridge,1987),p.19
[11] Friedrich Schiller,On the Aesthetic Education of Man,tr.R.Snell(Bristol,1994),p.80
[12] Karl Marx, Early Writings,tr.and ed .T.B.Bottomore(New York,1963),p.155
[13] Karl Marx, Early Writings,tr.and ed .T.B.Bottomore(New York,1963),p.167
[14] Jurgen Habermas The Philosophical Discourse of Modernity(Cambridge,1987),p.64
>[15] Karl Marx, Early Writings,tr.and ed .T.B.Bottomore(New York,1963),pp159-160
[16] Karl Marx, Early Writings,tr.and ed .T.B.Bottomore(New York,1963),p.128
[17] 《王國維學術經(jīng)典集》上冊，干春松等編，江西人民出版社1997年版，第60-61頁
[18] 《王國維學術經(jīng)典集》上冊，第57頁
[19] 關于王國維從《<紅樓夢>評論》到《人間詞話》是否有變化，變化是什么，80年代以來，學術界時有爭議。筆者贊同王國維在此期間重要變化的觀點。但據(jù)筆者所見，有關問題沒有談清楚，本文這一段及試圖對此作進一步的闡釋。
[20] 葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年版，第610頁。
[21] 蔡元培：《以美育代宗教說》，載北大哲學系美學教研室編《中國美學史資料選編》（下卷），中華書局1981年版。
[22] 《朱光潛全集》第2卷，安徽教育出版社1987年版，第6頁
[23] 《朱光潛全集》第3卷，第52頁
[24] 《朱光潛全集》第1卷，第69頁
[25] 《朱光潛全集》第3卷，第55頁
[26] 葉朗：《中國美學史大綱》，第612頁；《胸中之竹——走向現(xiàn)代之中國美學》，安徽教育出版社1998年版，第262頁
[27] 葉朗：《胸中之竹——走向現(xiàn)代之中國美學》，第57頁
[28] 《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第70頁。
[29] 《宗白華全集》第1卷，第189-190頁。
[30] 《宗白華全集》第2卷，第58頁。
[31] 《宗白華全集》第2卷，第373頁。
[32] 對于王國維，朱光潛、宗白華三位先生對20世紀中國美學的奠基意義，學術界已有共識。但是，他們的貢獻究竟是什么？特別是三位先生之間的差異是什么？學術界尚未作深入具體的甄別。本文從對境界的藝術本體性、境界的創(chuàng)造性和境界的形而上一一三個層次的闡釋來分別界定三位先生的不同貢獻，試圖深化這個問題的研究。
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