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諾·弗萊的大文化觀：來(lái)源與表征
諾·弗萊的大文化觀：來(lái)源與表征發(fā)布時(shí)間： 2003-12-5 作者：易曉明
內(nèi)容提要：本文依次梳理了諾·弗萊大文化觀的四個(gè)來(lái)源：斯賓格勒、弗雷澤、卡西爾、榮格。這種淵源研究的目的不是為了揭示傳統(tǒng)的偉大，也不是為了顯揚(yáng)弗萊的獨(dú)創(chuàng)性，而是為了突出弗萊文化理論的主要話題及其表征，以及他對(duì)這些話題構(gòu)件的辯證整合能力。本文認(rèn)為，這樣的話題有進(jìn)步、儀式、原型、無(wú)意識(shí)、符號(hào)等，--它們已經(jīng)成為當(dāng)代文化/文學(xué)理論的關(guān)鍵詞了，值得我們做一些歷史性的探索。
關(guān)鍵詞：弗萊 斯賓格勒 弗雷澤 卡西爾 榮格 文化理論
文化在諾·弗萊的學(xué)說(shuō)中占有極為重要的地位。在弗萊的論述中，文化有時(shí)是隱性的，有時(shí)是顯性的；有時(shí)是參照與關(guān)涉性的，有時(shí)是直接陳述的，但無(wú)論如何，弗萊的文化觀是多層面的。首先，弗萊視文化的疆域超過(guò)政治與經(jīng)濟(jì)之上，從而形成了他的將經(jīng)濟(jì)與政治涵蓋于其內(nèi)的大文化觀。裘·阿丹姆森說(shuō)："與目前研究文化的方式不同，弗萊的框架預(yù)設(shè)文化比社會(huì)和政治的戰(zhàn)場(chǎng)更為復(fù)雜。"[1]同時(shí)，弗萊對(duì)文化是什么，對(duì)現(xiàn)代的文化潮流--大眾文化，對(duì)于高雅文化與通俗文化等，弗萊都提出了自己的見(jiàn)解。作為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)者與文化批評(píng)家弗萊不屬于任何特別的學(xué)派，但弗萊對(duì)所有的批評(píng)流派都取開(kāi)放與對(duì)話的態(tài)度；他沒(méi)有扯出文化研究的旗幟，卻默默地對(duì)文化理論做出了自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)�！兜挚沟奈幕螌W(xué)》一書(shū)的作者謝少波認(rèn)為，弗萊的"文化無(wú)意識(shí)"影響-產(chǎn)生了詹姆遜的"政治無(wú)意識(shí)"。在當(dāng)前的文化研究熱潮中，他越來(lái)越成為人們所關(guān)注與留意的對(duì)象。加拿大的弗萊研究專家漢密爾頓說(shuō)："談及歷史上關(guān)于’文化’這一概念的發(fā)展，有三位理論家不能不被提及：馬修·阿諾德、F. R. 利維斯、雷蒙德·威廉斯，我還想在這個(gè)名單中加上弗萊，他們都曾深入探討了個(gè)人與社會(huì)之間的關(guān)系。"[2]弗萊的文化理論既與其他人的文化學(xué)說(shuō)有著種種聯(lián)系，因?yàn)楫吘顾陨硪彩俏幕漠a(chǎn)物，同時(shí)，他也有獨(dú)到的創(chuàng)獲。本文主要探討弗萊的文化理論的一個(gè)層面，即弗萊的大文化觀的四種淵源及表征。
1弗萊在《創(chuàng)造與再創(chuàng)造》一文中，對(duì)文化做出了一個(gè)寬泛的定義，他說(shuō)："人不像動(dòng)物那樣直接與赤裸裸地生活在自然之中，而是生活在他從自然中建構(gòu)出來(lái)的封套里，這個(gè)封套通常被叫做文化或文明。"[3]弗萊此處所說(shuō)的文化，顯然是一個(gè)大文化概念，它指自然之外人類(lèi)所建構(gòu)的一切生活，并且這種文化的建構(gòu)完全是人以自己為中心，并以自我為目的的。
弗萊在同一篇文章中用了一個(gè)譬喻來(lái)說(shuō)明這一點(diǎn)。他說(shuō)："如我所稱謂的，我們的封套--文化的隔離，將我們與自然分開(kāi)，它很像（使用童年時(shí)期起縈繞我的一個(gè)形象）在夜晚一個(gè)亮著燈的列車(chē)車(chē)窗，多數(shù)時(shí)間它是我們自己對(duì)外關(guān)心的一面鏡子，包括我們對(duì)自然的關(guān)心。作為一面鏡子，它使我們充滿這種感覺(jué)：世界主要是某種與我們相關(guān)的存在物--它為我們而造，我們是它的中心，我們是它存在的理由。但是，這面鏡子偶然也會(huì)轉(zhuǎn)向一個(gè)真正的窗口，通過(guò)它我們只能看到一個(gè)漠然的自然的景象，它沒(méi)有我們而獨(dú)自存在了無(wú)以告知的年輪，它似乎只是偶然生產(chǎn)了我們，如果它有意識(shí)的話，它可能只會(huì)后悔生產(chǎn)了我們。這一景象驅(qū)使我們進(jìn)入我們偏執(zhí)于自己的相反的一極，在那里，我們似乎是一個(gè)巨大陰謀的犧牲品，發(fā)現(xiàn)我們不經(jīng)我們自己的意志，隨意地被派定了我們無(wú)跡可循的戲劇角色，這種狀態(tài)是海德格爾所稱的’被拋狀態(tài)’。"[4]弗萊用這個(gè)譬喻，不僅將文化與自然分離開(kāi)來(lái)，而且虛擬各自的立場(chǎng)來(lái)審視對(duì)方，最終還是為了審視人類(lèi)自身的存在，從而確定文化的范圍。
在與自然的對(duì)應(yīng)中，弗萊勾畫(huà)出文化的疆界，他的勾畫(huà)，是在與自然對(duì)立的意義上說(shuō)的，即文化就是自然之外的關(guān)涉人的活動(dòng)的一切存在，包括語(yǔ)言。弗萊說(shuō)："文化氛圍，或叫它別的什么，將我們隔離于自然。它由種種要素構(gòu)成，其中以語(yǔ)詞為主。這語(yǔ)詞的部分我稱之為神話譜系，或由語(yǔ)詞所傳達(dá)的人類(lèi)創(chuàng)造的整體結(jié)構(gòu)，文學(xué)居其中心。這個(gè)神話譜系屬于鏡子，而不屬于窗戶。神話被創(chuàng)設(shè)出來(lái)，不是為了直接地向外觀看自然，而是為了標(biāo)定人類(lèi)社會(huì)的邊界，為了反映它的關(guān)心。"[5] 文化是自然之外的人類(lèi)的整體建構(gòu)，它在某種意義上就是神話，就是語(yǔ)言；是語(yǔ)言溝通了文化與神話，文化因而包括了神話，神話因而成為文化。
弗萊關(guān)于文化的這些陳述，表明他將自然之外的人類(lèi)的所有的活動(dòng)，所有的創(chuàng)造都視為文化，因而文化在他就是一個(gè)整體。弗萊的文化敘事是一種與歷史學(xué)、人類(lèi)學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)相連的宏觀敘事，因此他的文化觀也就注定是涵蓋上述各種學(xué)科的大文化觀。
采取這一對(duì)人類(lèi)文明的所有成果作整體的跨學(xué)科審視的大文化觀，使弗萊獲得了在人類(lèi)的歷史和現(xiàn)在，其心理生活和物質(zhì)實(shí)踐等領(lǐng)域縱橫馳騁的理論能力，使他能夠在一個(gè)更廣泛的意義上汲取他人的思想精華，并從而構(gòu)筑自己的文化批評(píng)體系。換言之，正是在這一大文化觀上，他與斯賓格勒、弗雷澤、卡西爾、榮格等理論家相連接，并正是由于這一大文化觀，他才能在一個(gè)更闊大的學(xué)術(shù)視野中展開(kāi)與其他理論家的對(duì)話。
2首先，弗萊的文化觀深受奧斯瓦爾德·斯賓格勒的《西方的沒(méi)落》一書(shū)的影響。弗萊說(shuō)，這本書(shū)使他感到"人類(lèi)的思想和文化作為一個(gè)整體展現(xiàn)在眼前"，[6]并給了他"整體性的視角"。[7]弗萊是在上大學(xué)期間接觸斯賓格勒的《西方的沒(méi)落》的�！段鞣降臎](méi)落》出現(xiàn)于1920年，該書(shū)的英譯本面世于1926與1928年，由查理斯·弗朗西斯·阿特克森（Charles Francis Atkinson）譯出，弗萊在大學(xué)一、二年級(jí)于多倫多大學(xué)圖書(shū)館讀到，他非常熱衷于斯賓格勒的學(xué)說(shuō)，并給予很高的評(píng)價(jià)。他說(shuō)："現(xiàn)代思想的綜合是我們時(shí)代哲學(xué)的界碑，任何綜合將必須包括，如果不是實(shí)際組成的話--歷史的哲學(xué)。在這個(gè)領(lǐng)域兩個(gè)最偉大的現(xiàn)代成就，一個(gè)代表人物是馬克思，另一個(gè)代表人物是斯賓格勒。"[8]應(yīng)該說(shuō)這兩個(gè)代表人物的歷史觀是截然相反的，馬克思的學(xué)說(shuō)認(rèn)定的是一種歷史向前發(fā)展的線性歷史觀。而斯賓格勒恰恰看到西方社會(huì)有機(jī)文化傳統(tǒng)的危險(xiǎn)的斷裂，他說(shuō)："歐洲不是一個(gè)無(wú)限的’向上與向前’的行進(jìn)軌道"。[9]因?yàn)槲幕⒉徽嬲龔乃那叭握吣抢飳W(xué)習(xí)，因而就不存在它的進(jìn)程，因而斯賓格勒提出了與馬克思相對(duì)的一種歷史循環(huán)的觀點(diǎn)。
《西方的沒(méi)落》沒(méi)有記錄西方某一時(shí)代或某一國(guó)家的歷史事件，更非編年史，而是比較了幾種形態(tài)的文化，斯賓格勒從中得出他對(duì)歷史的結(jié)論：認(rèn)為歷史的本質(zhì)形態(tài)既非偶然事件的堆積，也非線性的持續(xù)前進(jìn)，而是一系列他稱為"文化的社會(huì)發(fā)展"。而這些文化形態(tài)類(lèi)似于"有機(jī)體"，它們產(chǎn)生、生長(zhǎng)、發(fā)展、衰落與滅亡，文化有機(jī)體經(jīng)歷有機(jī)循環(huán)。斯賓格勒的歷史文化觀，對(duì)弗萊有很大的啟示，他首次在這本書(shū)的導(dǎo)言中接觸到了對(duì)"文化"一詞的特別使用："我看到的不是虛構(gòu)的一份直線歷史，……我看
到的是一群偉大文化組成的戲劇，其中每一種文化都以原始的力量從它的土生土壤中勃興出來(lái)，都在它的整個(gè)生活期中堅(jiān)實(shí)地和那土生土壤聯(lián)系著；每一種文化都把自己的影象印在它的材料、即它的人類(lèi)身上；每一種文化各有自己的觀念，自己的情欲，自己的生活、愿望和感情，自己的死亡�！恳环N文化都有它的自我表現(xiàn)的新的可能，從發(fā)生到成熟，再到衰落，永不復(fù)返。……我把世界歷史看成是一幅無(wú)止境地形成、無(wú)止境地變化的圖景，看成一幅有機(jī)形式驚人地盈虧相繼的圖景。"[10]
弗萊接受了斯賓格勒的《西方的沒(méi)落》中的歷史循環(huán)觀，因而，弗萊不大相信社會(huì)進(jìn)步。弗萊認(rèn)為進(jìn)步的概念是從18世紀(jì)關(guān)于自然社會(huì)的討論中提出的，19世紀(jì)圍繞著它形成了一系列的觀念，進(jìn)步的概念被推崇并被廣泛運(yùn)用，它指的是各個(gè)領(lǐng)域中，新的一代人在前輩的事業(yè)基礎(chǔ)之上所做出的新貢獻(xiàn)，或者社會(huì)與歷史有了階段性的發(fā)展和推進(jìn)。那么，20世紀(jì)人們對(duì)進(jìn)步的概念開(kāi)始普遍地產(chǎn)生懷疑與困惑，弗萊的思想便體現(xiàn)了對(duì)進(jìn)步的質(zhì)疑。針對(duì)20世紀(jì)的現(xiàn)狀，他指出，所謂進(jìn)步就一定會(huì)奔向更加美好的前景的想法，已越來(lái)越讓人看出是根本站不住的。之所以進(jìn)步被認(rèn)為是站不住腳的，其一是有馬爾薩斯時(shí)期就有進(jìn)步是邪惡的看法，至少進(jìn)步帶來(lái)越來(lái)多的資源耗費(fèi)；其二是在當(dāng)今進(jìn)步愈來(lái)愈成為了異化的一種象征。因?yàn)殡S著科學(xué)對(duì)自然的看法逐漸擺脫想象與情感成分，自然或人類(lèi)環(huán)境被看成荒誕與無(wú)意義�；恼Q與異化，從過(guò)去指人對(duì)自然的感覺(jué)，發(fā)展到現(xiàn)在指人對(duì)于社會(huì)的感覺(jué)。異化幾乎成了一種心理概念，這也是伴隨所謂進(jìn)步而產(chǎn)生出來(lái)的結(jié)果。這種結(jié)果，使異化成為現(xiàn)代西方文學(xué)集中表現(xiàn)的一大主題，從荒誕派到表現(xiàn)主義文學(xué)都突出表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)異化的頑癥。因而其三, 弗萊指出：對(duì)大多數(shù)有思想的人來(lái)說(shuō)，進(jìn)步已經(jīng)失去了它原? 蹩隙ㄐ緣募壑蹬卸弦庖澹?皇Ｏ鋁送?靶薪?囊饉跡??葉喟朧竅蜃旁幟訊?皇歉慕?哪勘昵敖?Ｓ繞潿雜詬鋈碩?裕?ダ橙銜??quot;所謂的進(jìn)步，僅是個(gè)人對(duì)過(guò)去時(shí)間的感覺(jué)向社會(huì)層面的投射。可是，作為個(gè)人，除了向他的死亡邁進(jìn)以外，絕無(wú)進(jìn)步可言。"[11]現(xiàn)代社會(huì)的節(jié)奏加快，人對(duì)死亡的憂慮感增強(qiáng)，現(xiàn)代社會(huì)中，個(gè)人憂慮與異化的結(jié)合，形成了一種恐懼，對(duì)未來(lái)產(chǎn)生一種畏懼與沒(méi)有把握的情緒�？梢�(jiàn)，現(xiàn)代的進(jìn)步觀念已經(jīng)與傳統(tǒng)的進(jìn)步觀念內(nèi)涵有了很大的不同，價(jià)值觀也有了很大的區(qū)別。新的價(jià)值觀是"活躍比靜止好，過(guò)程比結(jié)果好，有機(jī)的、充滿活力的比機(jī)械的、固定的好等等。"[12]因而，進(jìn)步實(shí)際上就只剩下向前走，不停止的意思。而且，所謂"進(jìn)步"，一方面認(rèn)為充滿活力比穩(wěn)定不變好，而另一方面，"進(jìn)步"的目的與進(jìn)程又在朝向進(jìn)一步的穩(wěn)定、更高一級(jí)的穩(wěn)定。這本身就成了一個(gè)悖論，這是從朝向未來(lái)的向度上看。如果從指向過(guò)去的向度上看，那么宏觀地去看待歷史上的所謂進(jìn)步，在今天的視野里，過(guò)去的進(jìn)步"就好像是在朝著一個(gè)已經(jīng)停止發(fā)展的牢籠奔去，如同那昆蟲(chóng)社會(huì)一樣。"[13]也就是說(shuō)，從當(dāng)今的眼光去看待過(guò)往的歷史階段上的點(diǎn)滴進(jìn)步，對(duì)當(dāng)今的人而言，顯得沒(méi)有什么意義，因?yàn)榍懊娴乃械臍v史階段，早一點(diǎn)也罷，晚一點(diǎn)也罷，在今天的人看來(lái)，都同樣是凝固與停滯的，或者說(shuō)是死亡的，因而弗萊才會(huì)說(shuō)，"朝著一個(gè)已經(jīng)停止發(fā)展的牢籠奔去。"
斯賓格勒甚至認(rèn)為技術(shù)雖然很容易地被看作是一種進(jìn)步，但同樣也可以看作是一種衰落，弗萊只是在非常有限的程度上承認(rèn)技術(shù)的進(jìn)步。原因在于他認(rèn)為："技術(shù)本身并不能提高人的自由度，因?yàn)榧夹g(shù)的發(fā)展要對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生威脅，社會(huì)必須對(duì)它們制定相應(yīng)的限制措施。"[14]比如汽車(chē)提高了速度，但警察監(jiān)管與處罰的機(jī)制因此也變得更加復(fù)雜等。弗萊還認(rèn)為，"所謂進(jìn)步的概念，其實(shí)并不是人在進(jìn)步，而是人把那些自己會(huì)進(jìn)步的力量釋放出來(lái)。其中根本的一點(diǎn)是科學(xué)不斷地把它關(guān)于世界的構(gòu)想向前推進(jìn)。"[15]也就是說(shuō)，科學(xué)解放與提高了生產(chǎn)力，提高了技術(shù)，加快了各種機(jī)械的速度。因而實(shí)際上，在急速運(yùn)動(dòng)的狀況下，我們所依靠的是運(yùn)載工具而不是我們自己。尤其我們這個(gè)時(shí)代的一切過(guò)程都在加速運(yùn)轉(zhuǎn)，這個(gè)時(shí)代幾年內(nèi)經(jīng)歷的變化，過(guò)去則需要幾個(gè)世紀(jì)才能完成。弗萊視當(dāng)今的飛速運(yùn)轉(zhuǎn)中的所有事件的進(jìn)程都為平面的，它們只不過(guò)是一些新的組合罷了。任何想從過(guò)眼煙云似的景觀中辨認(rèn)什么的努力，本身就有一種使它過(guò)時(shí)的效應(yīng)，因?yàn)槟阋坏┠軌虼_認(rèn)這是什么東西，它實(shí)際上就已經(jīng)隱入過(guò)去了。社會(huì)上的變化，不過(guò)是一些花樣翻新而已，并非真正的進(jìn)步。實(shí)際上，弗萊想要表達(dá)的是，此中缺乏人自身的進(jìn)步。比如計(jì)算機(jī)的發(fā)明，無(wú)疑是一種技術(shù)的進(jìn)步。但計(jì)算機(jī)的運(yùn)用，提高社會(huì)效率的同時(shí)，它并沒(méi)有提高人自身的能力，因?yàn)閷?duì)這種工具的依賴，甚至使人的書(shū)寫(xiě)能力、記憶能力、計(jì)算能力等有所衰退。因而，技術(shù)進(jìn)步的同時(shí)，又是一種人的衰落，即使說(shuō)技術(shù)是進(jìn)步，也是極有限的，有時(shí)是有負(fù)面性的。
這就是弗萊進(jìn)一步提出的當(dāng)今技術(shù)所帶來(lái)的所謂進(jìn)步的弊端，即進(jìn)步會(huì)通向整齊劃一與單調(diào)。技術(shù)導(dǎo)致了整齊劃一性，批量生產(chǎn)、規(guī)模運(yùn)行、全球化、世界市場(chǎng)，使全世界成了一副同樣的面孔。這種外在的進(jìn)步，在給人的生活帶來(lái)便利的同時(shí)，也使人的生活失去了多樣性與豐富性；人的生動(dòng)的生活本質(zhì)的東西受到了損害。
最后弗萊深刻地指出："進(jìn)步理論的一個(gè)嚴(yán)重的后果，那就是眼前的手段必須為將來(lái)的目標(biāo)做出犧牲。尤其是我們對(duì)未來(lái)并不了解，也無(wú)法把握，不知道那些目標(biāo)是否能實(shí)現(xiàn)。但是我們都在為著一種進(jìn)步的理想，有時(shí)甚至是一種進(jìn)步的理念，而付出現(xiàn)實(shí)的代價(jià)。我們所實(shí)實(shí)在在知道的是我們把現(xiàn)在給破壞了。"[16]也就是說(shuō)，進(jìn)步的未來(lái)是不確定的，為了一個(gè)不確定的未知領(lǐng)域，我們付出的是現(xiàn)在的代價(jià)。
斯賓格勒《西方的沒(méi)落》對(duì)弗萊的影響，還表現(xiàn)在，弗萊依據(jù)斯賓格勒的循環(huán)理論與文化"模式"理論，建構(gòu)出他的文學(xué)批評(píng)中的文學(xué)模式學(xué)說(shuō)，他在《批評(píng)的剖析》的第一編列舉了文學(xué)的五種模式：如果性質(zhì)上比其他人和環(huán)境優(yōu)越，主人公是神，關(guān)于他的故事是神話。如果主人公一定程度上比其他人和周?chē)h(huán)境優(yōu)越，則屬于第二種模式--傳奇。如果主人公一定程度上比其他人優(yōu)越，但無(wú)法超越他所處的環(huán)境，則屬于"高模仿"。如果既不比其他人，也不比環(huán)境優(yōu)越，則屬于"低模仿"。如果主人公比我們自己在能力和智力上低，處于荒唐可笑的境地，則屬于"反諷"模式。
關(guān)于弗萊提出的文學(xué)模式，有著種種不同的評(píng)說(shuō)。"托多洛夫認(rèn)為弗萊的模式是理論的，而非歷史的，而弗萊徹（Fletcher）認(rèn)為贊同弗萊的第一篇文章是一種歷史的純屬天真。海登·懷特則認(rèn)為弗萊的模式理論分析不是處理文學(xué)史，而是作一般的歷史闡釋。弗萊對(duì)歷史的觀點(diǎn)，是他的文化持續(xù)性與整體性圖式的一個(gè)內(nèi)在部分，弗萊自己的歷史觀建立在一個(gè)有機(jī)體與文化年輪的節(jié)奏隱喻上，它的哲學(xué)基礎(chǔ)是浪漫主義，它意味著時(shí)間、人生與歷時(shí)的現(xiàn)實(shí)，’將通過(guò)感情、直覺(jué)、想像視野被發(fā)現(xiàn)，總之，通過(guò)象征’[17]。"[18] 弗萊對(duì)文學(xué)藝術(shù)中的創(chuàng)造力與想像力的特別推崇與強(qiáng)調(diào)，使他立足于浪漫主義的立場(chǎng)。因而它對(duì)文化的考察，多從感情、直覺(jué)、想像等視角出發(fā)。在《認(rèn)同的寓言》一書(shū)中，他寫(xiě)道："想像力和創(chuàng)造力產(chǎn)生了我們稱之為文化和文明的種種現(xiàn)象。這兩種力量將非人的物質(zhì)世界轉(zhuǎn)變?yōu)閹?/p>
有人的形象和意義的新世界，把巖石和樹(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)槌鞘泻突�，把自然環(huán)境變?yōu)槿祟?lèi)居住的家園。"[19]正因?yàn)楦トR的浪漫主義視角，歷史在他這里總是被虛化的，被大文化淹沒(méi)了。
最后，斯賓格勒在《西方的沒(méi)落》中提供了一個(gè)將許多看似相距遙遠(yuǎn)，沒(méi)有聯(lián)系的歷史事實(shí)聯(lián)系起來(lái)作宏觀考察的"宏大敘述"。這種"宏大敘述"的視野，也影響了弗萊的理論體系的建構(gòu)。弗萊對(duì)西方文學(xué)的發(fā)展進(jìn)行整體研究，從史前祭祀神話直到當(dāng)代諷刺文學(xué)──作了一種文化結(jié)構(gòu)主義的解讀，以神話原型結(jié)構(gòu)將整個(gè)文學(xué)現(xiàn)象串聯(lián)起來(lái)。這種神話原型的"宏大敘述"與文化是不可分割的，弗萊本人認(rèn)為這些神話已"深深植根于特定的文化之中"，[20]而且他還說(shuō)："我想要的批評(píng)之路是這樣一種批評(píng)理論，它首先要說(shuō)明文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的主要現(xiàn)象，其次要導(dǎo)致對(duì)文學(xué)在整個(gè)文明中的地位的某種看法。"[21]羅伯特·康·戴維斯也指出："他的方法是把整個(gè)文學(xué)作為一個(gè)文化結(jié)構(gòu)整體，包括詩(shī)歌、戲劇和散文的全部作品。"[22]
3弗萊將整個(gè)詩(shī)歌、戲劇和散文的全部作品與文化聯(lián)系在一起的一個(gè)重要鏈接，或者說(shuō)一種結(jié)構(gòu)，就是他的神話原型。而弗萊的神話原型的整體結(jié)構(gòu)，又接受了另一位人物的影響而形成，他就是詹姆斯·喬治·弗雷澤（J. G. Frazer，1854－1941）。
弗雷澤是維多利亞后期的一位杰出的古典文化學(xué)者，人類(lèi)學(xué)的新視域，帶給了他的古典研究一個(gè)新領(lǐng)地，他成了一位著名的社會(huì)人類(lèi)學(xué)教授。首先是出版于1890年的《金枝》，到1900年擴(kuò)展為三卷本，到1915年則擴(kuò)充成了4000頁(yè)的十二卷本著作。最后《金枝》的副標(biāo)題改定為"巫術(shù)與宗教之研究"，體現(xiàn)出該書(shū)側(cè)重古代習(xí)俗研究。弗雷澤非常重視原始文化，有評(píng)論說(shuō)："弗雷澤自己聲稱，我們永遠(yuǎn)也不能徹底從原始人的角度出發(fā)，用他們的眼睛來(lái)觀察一切事物。我們關(guān)于原始人、野蠻人的世界觀的種種理論，與實(shí)際情況相距甚遠(yuǎn)。我們?cè)谶@一領(lǐng)域所能達(dá)到的，僅僅是作出一些我們的智慧可以允許的推斷而已。"[23]弗萊同樣也將神話看作是后世不可企及的，它是源，后世的文學(xué)與學(xué)說(shuō)是流。弗萊說(shuō)："我沒(méi)有能力把《金枝》作為人類(lèi)學(xué)的著作來(lái)討論，因?yàn)槲沂且粋�(gè)文學(xué)批評(píng)家；關(guān)于人類(lèi)學(xué)，我并不比其他任何人知道得更多�！业挂f(shuō)《金枝》與其說(shuō)是一部為人類(lèi)學(xué)家而寫(xiě)的著作，不如說(shuō)是一部為批評(píng)家而寫(xiě)的文學(xué)批評(píng)著作，畢竟，它是對(duì)比較象征的研究"。[24]
弗雷澤的《金枝》考察了原始祭祀儀式，并在對(duì)各種不同文化的儀典考察與對(duì)比中，發(fā)現(xiàn)完全隔絕的文化系統(tǒng)之間的儀式，顯示出了一些相似的行為模式與信仰。譬如，有"死亡與再生"儀典模式，它類(lèi)似于自然界春、夏、秋、冬的周而復(fù)始。梅列金斯基說(shuō)："詹·喬·弗雷澤以類(lèi)似聯(lián)想（類(lèi)感法術(shù)，即模擬法術(shù)）和接近聯(lián)想（觸染法術(shù)，即感染法術(shù)）對(duì)法術(shù)（巫術(shù)）加以說(shuō)明……舉凡獻(xiàn)祭、圖騰崇拜以及節(jié)期祭儀，弗雷澤幾無(wú)不完全歸源于法術(shù)。"[25]"據(jù)他看來(lái)，神話越來(lái)越不成為闡釋周?chē)澜绲挠幸庾R(shí)的手段，而無(wú)非是日趨湮滅的儀禮的模塑品罷了。將法術(shù)（巫術(shù)）作為確有效能的本原進(jìn)行探討，把弗雷澤推向儀典論。"[26]弗雷澤的儀典論，或者對(duì)古代巫術(shù)的考察中實(shí)際上本身就揭示了神話成分，他確定了儀典先于神話的命題。同時(shí)，在他對(duì)儀典進(jìn)行的考察中，又對(duì)神話學(xué)產(chǎn)生了巨大影響。當(dāng)然，神話與儀典的關(guān)系渾然難分，其孰先孰后，頗似雞與蛋，很難斷說(shuō)。但弗雷澤的《金枝》一書(shū)，毫無(wú)疑問(wèn)包含有神話成分。
弗雷澤在《金枝》中發(fā)現(xiàn)不同的文化中儀式祭典的相似性，啟發(fā)了弗萊。一方面弗萊注重儀式對(duì)于文學(xué)的原型意義，弗萊認(rèn)為儀式"是某種想像所造的東西，是一種藝術(shù)的潛在作品。它能進(jìn)入戲劇或羅曼司或小說(shuō)或象征的詩(shī)歌。"[27]；另一方面，這種相似性，應(yīng)該說(shuō)也促使弗萊關(guān)注文學(xué)內(nèi)部因素，如文類(lèi)等的家族相似性，從而弗萊更注重考察文學(xué)的內(nèi)部語(yǔ)辭套式，而較少注關(guān)文學(xué)與所在的社會(huì)語(yǔ)境的聯(lián)系。
而最重要的影響，如弗萊所說(shuō)，是弗雷澤《金枝》對(duì)儀式的"想像"功能的分析。弗萊認(rèn)為，"弗雷澤的儀式被認(rèn)為是作為人類(lèi)想像中的某種潛在物"[28]。弗萊對(duì)《金枝》的儀式想像功能推崇備至，他說(shuō)"為了能欣賞《金枝》是什么，我們必須把它看成一種人類(lèi)想像的語(yǔ)法。"還說(shuō)："《金枝》不是關(guān)于人類(lèi)在遙遠(yuǎn)而荒唐的過(guò)去做了什么；它是關(guān)于人類(lèi)的想像之所為，當(dāng)想像試圖表達(dá)它自己對(duì)最大的謎，生死、來(lái)生之謎的理解時(shí)。"[29] 弗雷澤的《金枝》，含有無(wú)意識(shí)象征的因素，由于儀式具有一定的社會(huì)性，因此，這種無(wú)意識(shí)象征側(cè)重社會(huì)方面，而不同于弗洛伊德的心理無(wú)意識(shí)側(cè)重的是個(gè)體。弗萊本人認(rèn)為文化是靠想像而創(chuàng)造的，而文學(xué)因其想像特質(zhì)而居于文化的中心，哲學(xué)與歷史旁立兩側(cè)。因而，弗雷澤的《金枝》的儀式想像性，對(duì)弗萊的文化想像建構(gòu)是有直接啟示的，在討論神話原型的模式時(shí)，他在《批評(píng)的剖析》中建立了一套體系。具體可歸納為天啟意象，惡魔意象，以及居于兩者之間的相似意象等。此中可以看到弗雷澤儀式祭典的影子。弗萊的四種敘事模式，與春夏秋冬四季關(guān)聯(lián)，喜劇為春天、傳奇為夏天、悲劇為秋天、反諷為冬天等，這種文學(xué)體裁與自然現(xiàn)象的對(duì)應(yīng)，也有弗雷澤《金枝》的影響的痕跡。
4弗萊對(duì)卡西爾的符號(hào)與文化的關(guān)系的接受與擴(kuò)展，使弗萊的文化觀立足于語(yǔ)言的系統(tǒng)之上�？ㄎ鳡柺且晃话焉裨挕⒄Z(yǔ)言和藝術(shù)關(guān)聯(lián)起來(lái)考察的哲學(xué)家，在卡西爾看來(lái)，人是創(chuàng)造符號(hào)的動(dòng)物，人的所有活動(dòng)中都浸潤(rùn)著符號(hào)特征，這正是人之為人的標(biāo)志。而對(duì)人類(lèi)而言，主要的符號(hào)便是語(yǔ)言與文化。對(duì)卡西爾的語(yǔ)言文化觀的吸收，也是使弗萊形成他的大文化觀的又一基礎(chǔ)與來(lái)源。
卡西爾在《符號(hào) 神話 文化》一書(shū)中寫(xiě)道："不僅存在著科學(xué)的語(yǔ)法，而且還存在著藝術(shù)的語(yǔ)法，神話的和宗教思維的語(yǔ)法"，"我們必須不再把語(yǔ)法看作我們?cè)趯W(xué)校所學(xué)的那種枯燥乏味的東西。"[30]卡西爾的藝術(shù)的語(yǔ)法，實(shí)則與弗萊所認(rèn)為的文學(xué)具有自身的"自律的語(yǔ)詞結(jié)構(gòu)"是一致的。弗萊認(rèn)為"在文學(xué)中，關(guān)于事實(shí)和真實(shí)的問(wèn)題，是從屬為自己創(chuàng)造一個(gè)語(yǔ)詞的結(jié)構(gòu)這一基本文學(xué)目標(biāo)，象征的符號(hào)價(jià)值從屬它們作為一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的母題的結(jié)構(gòu)的重要性。無(wú)論在哪里只要我們遇見(jiàn)這樣一種自足的語(yǔ)辭結(jié)構(gòu)，我們就遇見(jiàn)了文學(xué)。"[31]因而弗萊對(duì)文學(xué)本身的考察放在了文學(xué)自身的傳統(tǒng)之中，詩(shī)與詩(shī)之間便構(gòu)成了一個(gè)規(guī)則系統(tǒng)，這種語(yǔ)詞的規(guī)則系統(tǒng)，卡西爾稱為語(yǔ)法，弗萊則稱為語(yǔ)詞套式。
卡西爾認(rèn)為人的唯一本性是在創(chuàng)造文化的活動(dòng)中必然地把人塑造成"文化的人" [32]�？ㄎ鳡栒f(shuō)過(guò)"人不再生活在一個(gè)單純的物理宇宙之中，而是生活在一個(gè)符號(hào)宇宙之中。語(yǔ)言、神話、藝術(shù)和宗教則是這個(gè)符號(hào)宇宙的部分"；又說(shuō)"人不能直接地面對(duì)實(shí)在，他不可能仿佛是面對(duì)面地直觀實(shí)在了。人的符號(hào)活動(dòng)能力進(jìn)展多少，物理實(shí)在似乎也就相應(yīng)地退卻多少。在某種意義上說(shuō)，人是不斷地與自身打交道而不是在應(yīng)付事物本身。他是如此地使自己被包圍在語(yǔ)言的形式、藝術(shù)的想象、神話的符號(hào)以及宗教的儀式之中，以致除非憑借這些人為的媒介物為中介，他就不可能看見(jiàn)或認(rèn)識(shí)任何東西。"[33]弗萊的觀點(diǎn)與卡西爾非常接近，弗萊也強(qiáng)調(diào)人
類(lèi)的創(chuàng)造性，人類(lèi)生活在自己創(chuàng)造或建構(gòu)的文化之中。弗萊在文化建構(gòu)問(wèn)題上對(duì)卡西爾的超越在于，弗萊更強(qiáng)調(diào)想像的作用。想像是弗萊學(xué)說(shuō)中一個(gè)至為核心的概念，弗萊強(qiáng)調(diào)想像的結(jié)構(gòu)力量。他認(rèn)為"想像創(chuàng)造了現(xiàn)實(shí)"。[34]
卡西爾認(rèn)為語(yǔ)言與神話具有親近關(guān)系。這是因?yàn)�，盡管語(yǔ)言為我們打開(kāi)了通達(dá)概念世界的第一條路途，但概念并非接近實(shí)在的唯一通道。因而，不僅具有一種概念性質(zhì)的語(yǔ)言，同時(shí)還有在一種直觀性質(zhì)和意蘊(yùn)的語(yǔ)言，也就是我們?nèi)粘５恼Z(yǔ)詞并非純屬語(yǔ)義的記號(hào)，而且還充滿了形象和具體情感。概括地說(shuō)，前者是推論的或邏輯的語(yǔ)言，后者是情感的、隱喻的語(yǔ)言，隱喻語(yǔ)言最典型的體現(xiàn)方式集中于神話及詩(shī)歌之中。因而卡西爾說(shuō)"可以把神話定義為對(duì)宇宙所作的一種觀相學(xué)解釋而不是理論性或因果性解釋。神話思維中的任何東西都具有一種獨(dú)特的觀相意味。"[35]因而"語(yǔ)言的思維融匯著和浸潤(rùn)著神話思維"。[36]那么，弗萊也認(rèn)為神話思維是一種隱喻思維，同時(shí)，語(yǔ)言中隱喻也無(wú)處不在，有時(shí)是直接的隱喻，有時(shí)則表現(xiàn)為語(yǔ)言技巧或修辭。弗萊說(shuō)："對(duì)詞語(yǔ)進(jìn)行任何有效的運(yùn)用，都永遠(yuǎn)會(huì)牽涉到詞語(yǔ)的所有技巧問(wèn)題，包括修辭方面的問(wèn)題。這樣，從語(yǔ)法到邏輯的唯一道路必橫穿修辭這個(gè)中間區(qū)域。"[37]也就是說(shuō)，修辭不僅與文學(xué)是不可分的，與哲學(xué)、歷史等學(xué)科同樣也是不可分的。解構(gòu)主義代表人物德里達(dá)，因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到了修辭是語(yǔ)言的一種本質(zhì)屬性，因而將最具隱喻特質(zhì)的文學(xué)，擺在高于哲學(xué)與歷史的本體地位。弗萊作為文學(xué)批評(píng)家的身份，認(rèn)為語(yǔ)言中，隱喻或者說(shuō)修辭普遍存在，便導(dǎo)致了他的立足文學(xué)的對(duì)于語(yǔ)言泛文學(xué)、泛美學(xué)的認(rèn)識(shí)觀念，因而弗萊的學(xué)說(shuō)基于他的這種語(yǔ)言觀而具備了形成他的大文化理論的又一堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。
就像尼采視幾千年的文化經(jīng)典為"語(yǔ)言和修辭的幻象"，弗萊的"美學(xué)幻象說(shuō)"也是尼采的這種"修辭幻象說(shuō)"理論的邏輯延伸。弗萊通過(guò)語(yǔ)言打通了文學(xué)與其他學(xué)科、與文化的聯(lián)系，形成了建立于語(yǔ)言之上的大文化觀。語(yǔ)言本身就負(fù)載著傳統(tǒng)。弗萊在《象征是交流的媒介》一文中寫(xiě)道："每個(gè)語(yǔ)詞都是一種具有兩重背景的文字象征。首先，它是’籌碼’（symbolon）的一半，必須配上它的另一半，即我們記憶中或從詞典中能找到的傳統(tǒng)含義。其次，詞語(yǔ)又是個(gè)’征兆’（symbolos），它的含義與其所處語(yǔ)境有關(guān)，從而為我們提供另一線索，進(jìn)而了解它所屬的那個(gè)整體文字設(shè)計(jì)。"[38]每一個(gè)語(yǔ)詞都會(huì)有外延能指與外延所指，兩者的結(jié)合才構(gòu)成一個(gè)符號(hào)，而當(dāng)這個(gè)符號(hào)進(jìn)入另一個(gè)不同語(yǔ)境，進(jìn)入另一層意義系統(tǒng)時(shí)，還會(huì)形成新的能指。可以看出，弗萊的大文化觀與語(yǔ)言相關(guān)，他對(duì)文學(xué)、神話與語(yǔ)言關(guān)系的考察，顯然受到卡西爾的哲學(xué)的影響。弗萊通過(guò)語(yǔ)言將自成體系的批評(píng)理論，打開(kāi)了缺口，以此為途徑而與廣泛的文化視域連接起來(lái)，建立起了他宏大的文化理論。
5弗萊的整體文化觀的另一個(gè)重要來(lái)源是榮格的"集體無(wú)意識(shí)"及"原型"理論，應(yīng)該說(shuō)，榮格的"集體無(wú)意識(shí)"在某種程度上引發(fā)了弗萊的"文化無(wú)意識(shí)"。
榮格的"集體無(wú)意識(shí)"理論來(lái)自而西格蒙德·弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)，后者所關(guān)注的是個(gè)體人的潛意識(shí)的情緒復(fù)合體，性欲或者用弗洛伊德的專有名詞"力比多"，被解釋成一種決定性的力量，"俄狄浦斯情緒"是這種本能力量的一種基本范型。榮格同樣也關(guān)注人的潛意識(shí)或者說(shuō)無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，但他與弗洛伊德不同，他在潛意識(shí)中分出兩個(gè)層次：較淺層，即與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)屬的個(gè)體層次，是為任何心理或精神病癥"復(fù)合體"貯存之處；較深層，即集體層次，其發(fā)展并不仰賴個(gè)體，而借助于傳承，而且只有歷經(jīng)再傳，才表現(xiàn)為意識(shí)的，這便是榮格所關(guān)注的"集體無(wú)意識(shí)"。在榮格看來(lái)，淺層的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)層次，是"復(fù)合體"貯存之處；而深層的集體潛意識(shí)，則是"原型"的容納之所。
榮格賦予無(wú)意識(shí)以極其深廣的內(nèi)容和意義。首先，他從理論預(yù)設(shè)上假定無(wú)意識(shí)具有非個(gè)人和超個(gè)人的特性，因?yàn)樗J(rèn)為個(gè)人意識(shí)即使再加上個(gè)人無(wú)意識(shí)，其范圍也是十分狹窄有限的。榮格說(shuō)："或多或少屬于表層的無(wú)意識(shí)無(wú)疑含有個(gè)人特性，作者愿將其稱之為’個(gè)人無(wú)意識(shí)’。但是這種個(gè)人無(wú)意識(shí)卻有賴于更深一層，它并非來(lái)源于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，并非從后天中獲得，而是先天就存在的。我把這更深一層定名為’集體無(wú)意識(shí)’。選擇’集體’一詞是因?yàn)檫@部分無(wú)意識(shí)不是個(gè)別的，而是普遍的。它與個(gè)性心理相反，具備了所有地方和所有個(gè)人皆有的大體相似的內(nèi)容和行為方式。換言之，由于它在所有人身上都是相同的，它便組成了一種超個(gè)性的心理基礎(chǔ)，并且普遍地存在于我們每個(gè)人的身上。"[39]個(gè)人無(wú)意識(shí)與集體無(wú)意識(shí)之間的區(qū)分，榮格用一個(gè)形象的譬喻說(shuō)：個(gè)人無(wú)意識(shí)的顯現(xiàn)，"就像人類(lèi)海洋中渺小而零落的島嶼；然而實(shí)際上，它們只是淹沒(méi)于水下的那些巨大山脈露出的山峰而已。"他又說(shuō)："如果允許我們將無(wú)意識(shí)人格化，則可以將他設(shè)想為集體的人，既結(jié)合了兩性的特征，又超越了青年和老年、誕生與死亡，并且掌握了人類(lèi)一二百萬(wàn)年的經(jīng)驗(yàn)，因此幾乎是永恒的。如果這種人得以存在，他便超越了一切時(shí)間的變化，對(duì)他說(shuō)來(lái)，當(dāng)今猶如公元前一百世紀(jì)的任何一年。他會(huì)做千百年前的舊夢(mèng)，而且由于有極豐富的經(jīng)驗(yàn)，他又是一位卓越的預(yù)言家。他經(jīng)歷過(guò)無(wú)數(shù)次個(gè)人、家庭、氏族和人群的生活，同時(shí)對(duì)于生長(zhǎng)、成熟和衰亡的節(jié)律有著生動(dòng)的感覺(jué)。"[40]在榮格的這種譬喻中，集體無(wú)意識(shí)儼然成了全能的上帝，它成了一種世界的具有決定力量的本體。
榮格將"集體無(wú)意識(shí)"用一個(gè)他的特殊概念"原型"來(lái)表述。他說(shuō)："個(gè)人無(wú)意識(shí)的內(nèi)容主要由帶感情色彩的情結(jié)所組成，它們構(gòu)成了心理生活中個(gè)人和私人的一面，而集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容則是所說(shuō)的原形。"實(shí)際上，集體無(wú)意識(shí)，有些類(lèi)似于中國(guó)古代的"人同此心，心同此理"的說(shuō)法，它構(gòu)成了一種恒定模式，凝固成一種結(jié)構(gòu)。他說(shuō)："我們?cè)跓o(wú)意識(shí)中發(fā)現(xiàn)了那些不是個(gè)人后天獲得而是經(jīng)由遺傳具有的性質(zhì)……發(fā)現(xiàn)了一些先天固有的直覺(jué)形式，也即知覺(jué)與領(lǐng)悟的原型，它們是一切心理過(guò)程的必不可少的先天因素，正如一個(gè)人的本能迫使他進(jìn)入一種特定的存在模式一樣，原型也迫使知覺(jué)與領(lǐng)悟進(jìn)入某些特定的人類(lèi)范型。和本能一樣，原型構(gòu)成了集體無(wú)意識(shí)。"[41]"原型"是榮格的極為重要的一個(gè)概念，也是弗萊神話批評(píng)理論中的一個(gè)關(guān)鍵概念。當(dāng)然，榮格一方面認(rèn)為"原型"類(lèi)似于柏拉圖的"理念"，但另一方面，又變得具有了亞里斯多德的"形式"的語(yǔ)義。榮格說(shuō)："原型不是由內(nèi)容而僅僅是由形式?jīng)Q定的……。原型本身是空洞的、純形式的，只不過(guò)是一種先天的能力，一種被認(rèn)為是先驗(yàn)地表達(dá)的可能性。"[42]榮格實(shí)際上對(duì)究竟什么是原型也把握不準(zhǔn)，在《論原型及其與阿尼瑪觀念之關(guān)聯(lián)》一文中，榮格作了以下表述："原型處于靜止的、未加投射的狀態(tài)時(shí)，不具備固定不變的形態(tài)，而其自身卻是非固定的結(jié)構(gòu)，只有處于投射中才具有固定的形態(tài)。"[43]有時(shí)，榮格將它與原始意象聯(lián)在一起，他說(shuō)原型是"自從遠(yuǎn)古時(shí)代就已存在的普遍意象"。有時(shí)又被視為心理學(xué)中不可逆轉(zhuǎn)的本能反應(yīng)的形象的再現(xiàn)。從心理學(xué)的角度，榮格認(rèn)為原型是心理結(jié)構(gòu)的普遍模式，原型是領(lǐng)悟的典型模式。因而，他認(rèn)為，它可以被設(shè)想為一種記憶蘊(yùn)藏，一種印痕或記憶痕跡，它來(lái)源于同一種經(jīng)驗(yàn)的天數(shù)過(guò)程的凝縮，或心理經(jīng)驗(yàn)的積淀。
應(yīng)該說(shuō)榮格的原型理論都對(duì)弗萊產(chǎn)生了影響，但弗萊本人總是拒絕承認(rèn)。他說(shuō)："人們經(jīng)常問(wèn)，我與榮格之間，尤其是我
所使用的’原型’一詞與榮格用語(yǔ)’原型’是什么關(guān)系。我向來(lái)否定存在什么聯(lián)系，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)告訴我，每當(dāng)有人這樣一提起，他下面的話準(zhǔn)是十分無(wú)聊的。"[44]但應(yīng)該注意到，弗萊實(shí)際上是受到了榮格的影響的。弗萊在《四重象征的由來(lái)》一文中，提到全套英文版《榮格全集》的出版情況，并論述榮格與弗洛伊德思想上的差別，還討論了榮格的"人格面具"，"社會(huì)面具"，以及阿尼瑪（anima，女性意向），與阿尼姆斯（animas，男性意向）。[45]
弗萊談到榮格的德文版原作《里比多的變化與象征》說(shuō)："這部著作與弗雷澤的《金枝》一樣，奠定了原型批評(píng)的基礎(chǔ)"，他還認(rèn)識(shí)到榮格的重要意義之一是，"無(wú)論如何，榮格確是在把弗洛伊德的偉大發(fā)現(xiàn)引向直接地研究文學(xué)"。[46]而且，榮格對(duì)弗萊的影響，超過(guò)了文學(xué)批評(píng)范圍本身，滲透到了弗萊的整個(gè)文化觀。
弗萊的原型，有時(shí)候指神話原型, 進(jìn)而又從神話原型，連接到整個(gè)文化�！吨Z思洛普·弗萊文論選集》的編者前言中提到："閱讀諾思洛普·弗萊的著述，第一個(gè)感覺(jué)是他不僅就文學(xué)批評(píng)讀文學(xué)批評(píng)，而且仿佛在審視整個(gè)人類(lèi)文明，論述涉及許多人文科學(xué)及社會(huì)科學(xué)，從而為我們展示一個(gè)非常廣闊的學(xué)術(shù)視野。弗萊曾說(shuō)過(guò)，’人文學(xué)科比自然科學(xué)更有力地抵制不同學(xué)科間的分工，在人文科學(xué)里，不同的知識(shí)總是匯聚在一起，相互滲透，結(jié)集成更大的結(jié)構(gòu)模式’。"[47]可以看出弗萊在一個(gè)大的綜合的文化背景中考察文學(xué)批評(píng)與藝術(shù)。作為神話的主要變體，弗萊視藝術(shù)的主要作用為變革社會(huì)，實(shí)現(xiàn)一種理想狀況，他說(shuō)"藝術(shù)的社會(huì)功能是緊密地關(guān)聯(lián)著要在人類(lèi)的生活中形象地展現(xiàn)自己努力的目標(biāo)。就其主要性而言，藝術(shù)的主要神話必須勾勒出社會(huì)為之努力的最終情景，欲望付諸實(shí)現(xiàn)后的純潔無(wú)邪的世界，充分自由的人類(lèi)社會(huì)。"[48]弗萊關(guān)注與神話密切相連的文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)功能與文化功能。弗萊在《心明眼亮，茅塞頓開(kāi)》一文中認(rèn)為一切人文學(xué)科與社會(huì)科學(xué)學(xué)科，都因文學(xué)中的神話而關(guān)聯(lián)起來(lái)。他說(shuō)："從事社會(huì)科學(xué)的人尚不理解，他們所研究的不僅是科學(xué)，同樣還是應(yīng)用人文學(xué)科；文學(xué)中的神話和隱喻滲? 岡謁?塹牧煊蛑校?嗌儆械閬袷?е??贛謐勻豢蒲А?quot;[49]因此，弗萊自己的治學(xué)方法上的一大特點(diǎn)，通常是把許多文化現(xiàn)象追溯到非常遙遠(yuǎn)的古代，在所有這些還原中，最集中的是圍繞著神話。而神話在弗萊的學(xué)說(shuō)中，也如同原型在弗萊的學(xué)說(shuō)中一樣，經(jīng)常被表述為不同的層次與不同的涵義。有時(shí)，它是作為一種文學(xué)體裁，而有時(shí)它又是作為一種文化載體，當(dāng)它作為文化載體時(shí)，神話顯然就是有廣泛的文化內(nèi)涵，具有很多意識(shí)與無(wú)意識(shí)的因素。弗萊界定說(shuō)："神話是一種歸屬于藝術(shù)而不是自然的構(gòu)思體系：它并非對(duì)外在世界的描述，也不是哲學(xué)或科學(xué)的粗陋形式，而是一種文化的模式，表達(dá)人類(lèi)想如何塑造及再塑造他們自己建立起來(lái)的文明。"[50]在《文學(xué)的原型》一文中，弗萊又說(shuō)："神話是主要的激勵(lì)力量，它賦予儀式以原型意義，又賦予神諭以敘事的原型。因而神話就是原型，不過(guò)為方便起見(jiàn)，當(dāng)涉及敘事時(shí)我們叫它神話，而當(dāng)涉及含義時(shí)更改稱為原型。"[51]弗萊的神話原型，是一種文化模式，它與儀式相關(guān)聯(lián)，無(wú)論是文化意義，還是作為具體的儀式，都具有極大的包容性，它包容著傳統(tǒng)、群體的意識(shí)與無(wú)意識(shí)。弗萊說(shuō)："在儀式中，我們可以發(fā)現(xiàn)敘述、故事的起源，因?yàn)閮x式是在時(shí)間中發(fā)生的一系列動(dòng)作，其中潛藏著人們意識(shí)到的重要含義"，"儀式的力量在于能激發(fā)一種純敘述，如確有這樣的敘述的話，它必定是自發(fā)和無(wú)意識(shí)的"。[52]從此可以看出，弗萊的神話原型與榮格的"集體無(wú)意識(shí)"具有意義完全重合之處。"神話賦予儀式以原型意義"，而弗萊認(rèn)為，"儀式通常具有向包羅萬(wàn)象的知識(shí)發(fā)展的趨向。自然界中一切重大的反復(fù)現(xiàn)象，如白晝、黑夜、月亮盈虧、四季更迭、夏至冬至，以及人生在世的重大轉(zhuǎn)折，無(wú)不有相應(yīng)的儀式附著在其后；大多數(shù)發(fā)達(dá)的宗教都具備一整套明確的儀式，這些儀式向我們提示人類(lèi)生活中范圍寬廣的具有更大潛在含義的行動(dòng)。"[53]可以看出，弗萊的神話原型學(xué)說(shuō)勢(shì)必成為一種文化批評(píng)。弗萊的神話原型，在另一層面上是"關(guān)懷神話"。它指涉與包括宗教、政治、價(jià)值學(xué)說(shuō)等更廣泛的內(nèi)容，弗萊在《有教養(yǎng)的想象力》一書(shū)中描述了神話的社會(huì)性以及神話的種種不同的面貌，他寫(xiě)道：社會(huì)神話的主要因素，"訴諸于身份象征，就像那些廣告中的內(nèi)容，特別是政治中的陳辭濫調(diào)，那些能粉飾現(xiàn)實(shí)的術(shù)語(yǔ)，那些遮蔽戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖殘骸的官方語(yǔ)言，像那些對(duì)想像的逝去的美好時(shí)光的田園牧歌式的渴望的懷舊。"[54]《社會(huì)中的批評(píng)》一書(shū)指出弗萊神話學(xué)? 檔奈幕?災(zāi)仕擔(dān)?ダ?quot;已經(jīng)將他的理念擴(kuò)展成一種自由人文主義者的社會(huì)分析，將神話與文學(xué)研究推舉為理解整個(gè)文化或文明的形態(tài)的關(guān)鍵。"[55]
榮格重視文學(xué)，弗萊從事文學(xué)。因而在這一共同領(lǐng)域內(nèi)，榮格學(xué)說(shuō)與弗萊的學(xué)說(shuō)相連。榮格將他的原型理論延伸到藝術(shù)和審美領(lǐng)域，主要是他認(rèn)為原始部落的傳說(shuō)、神話和童話與原型有關(guān)，是表達(dá)原型的方式與載體。榮格說(shuō)："我假定我提議進(jìn)行分析的藝術(shù)作品，作為一種象征，不僅在詩(shī)人的個(gè)人無(wú)意識(shí)中，而且也在無(wú)意識(shí)神話領(lǐng)域內(nèi)有著它的源泉。無(wú)意識(shí)神話學(xué)的原始意象是人類(lèi)共同的遺傳物。"[56]這種對(duì)神話的原型分析直接影響了弗萊。羅伯特·丹納姆說(shuō)，弗萊對(duì)榮格的理論采取了"向心的角度"，他說(shuō)"在評(píng)論榮格的《無(wú)意識(shí)的心理》時(shí)，弗萊形成了一種批評(píng)觀點(diǎn)，后來(lái)這種觀點(diǎn)──有些地方原本不動(dòng)地──進(jìn)入了《批評(píng)的解剖》一書(shū)中對(duì)象征原型階段的闡述。"[57]那么，弗萊的原型理論又是與文學(xué)的具體結(jié)合構(gòu)成了一種組織結(jié)構(gòu)。弗萊說(shuō)到原型，"它是一種典型的或重復(fù)出現(xiàn)的意象。我用原型指一種象征，它把一首詩(shī)和別的詩(shī)聯(lián)系起來(lái)從而有助于統(tǒng)一和整合我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。"[58]因而，原型具有作品與作品之間原型模式的內(nèi)涵，它似乎成了一種循環(huán)的鏈接：人們按原型去創(chuàng)造藝術(shù)，而人們又在藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)原型。弗萊將原型套式區(qū)分為兩種類(lèi)型，這是針對(duì)文學(xué)創(chuàng)作或作品中所包含的意象所做的區(qū)分：一種是敞明的；一種是暗含的。
榮格描述再生原型、死亡原型、巫術(shù)原型、受難原型等眾多原型，弗萊則將文學(xué)的體裁與意象與自然的四個(gè)階段對(duì)應(yīng)，從自然現(xiàn)象中尋找文學(xué)的原型：
（一）朝霞、春、出生──關(guān)于英雄出世的神話、關(guān)于復(fù)蘇和復(fù)生的神話，這是灑神頌歌、吟詠詩(shī)歌及抒情詩(shī)的原型。
（二）中午、夏、聯(lián)姻、凱旋──關(guān)于尊奉為神、圣婚、進(jìn)入天堂的神話。這是喜劇牧歌之作、田園詩(shī)的原型。
（三）日落、秋、死亡──關(guān)于衰落、神袛之死，強(qiáng)制以身相殉與獻(xiàn)祭、英雄的孤立無(wú)援等的神話。這是悲劇和挽歌的原型。
（四）黑暗、冬、逆境──關(guān)于黑暗勢(shì)力得逞的神話，關(guān)于洪水滅世和混沌復(fù)返的神話，關(guān)于英雄的神祗亡故的神話，為諷刺作品的原形。簡(jiǎn)言之，弗萊將喜劇稱為春天的神話，傳奇文學(xué)稱為夏天的神話，悲劇稱為秋天的神話，諷刺稱為冬天的神話。弗萊又將文學(xué)中的原型象征分為三種類(lèi)型：其一為神啟意象，其二為魔怪意象，其三為類(lèi)比意象。弗萊對(duì)文學(xué)作品中的原型概括與自然及與外界原型的對(duì)應(yīng)，是非常具體與系統(tǒng)的。簡(jiǎn)言之，弗萊將喜劇稱為春天的神話，傳奇文學(xué)稱為夏天的神話，悲劇稱為秋天的神話，諷刺稱為冬
天的神話。弗萊又將文學(xué)中的原型象征分為三種類(lèi)型：其一為神啟意象，其二為魔怪意象，其三為類(lèi)比意象。弗萊對(duì)文學(xué)作品中的原型概括與自然及與外界原型的對(duì)應(yīng)，是非常具體與系統(tǒng)的。
在弗萊這里，神話具有有靈的一面，同于榮格的原型的神秘性，也具有一定的超越功能。弗萊說(shuō)："形象的模式，或具有含義的片言只語(yǔ)，論起源都是神諭的，產(chǎn)生于顯靈之一刻，也即對(duì)真諦頓悟的一瞬間，與時(shí)間無(wú)直接關(guān)聯(lián)，其主要性已見(jiàn)卡西爾《神話與語(yǔ)言》一書(shū)闡明。"[59] 弗萊認(rèn)為想像的神話世界要高于現(xiàn)實(shí)世界，想像的力量來(lái)自哲學(xué)、歷史、科學(xué)與法律的語(yǔ)詞，他們的內(nèi)容是知識(shí)實(shí)體，但它們的結(jié)構(gòu)是神話。榮格的集體無(wú)意識(shí)的原型學(xué)說(shuō)，也帶有一定的神秘因素。這與神話或原型的渾融性、多義性、彌漫性、可塑性與不可分性有關(guān)。呂·列維－布呂爾是法國(guó)神話理論社會(huì)學(xué)派的創(chuàng)立者，以"集體概念"與從愛(ài)·伯·泰勒到詹·喬·弗雷澤的英國(guó)人類(lèi)學(xué)派的"片面的唯智論"抗衡。他斷言，集體概念"不具備邏輯的特征和屬性"[60]由于集體意識(shí)不是溯源于經(jīng)驗(yàn)，并將事物的魔幻屬性置于來(lái)自感官的感覺(jué)之上，因而是神秘主義的。而且，他視神秘成分為神話中最為"珍貴"者。應(yīng)該說(shuō)神話學(xué)派的學(xué)者都在不同程度上帶有對(duì)圖騰崇拜、儀式儀典、神話原型等的敬意。與呂·列維－布呂爾同一學(xué)派的法國(guó)社會(huì)學(xué)派的奠基人埃米爾·迪爾凱姆認(rèn)為，圖騰崇拜已不是將個(gè)別客體，而是將部落本身世界的某種模式神圣化，因而便產(chǎn)生了虔敬化與世俗化的兩者間的對(duì)立。無(wú)論是榮格，還是弗萊，都認(rèn)為原型與神話要高于世俗化的存在。
因而在另一層面上，榮格與弗萊都表現(xiàn)出對(duì)原始意象的推崇。榮格說(shuō)："原始意象……是同一類(lèi)型的無(wú)數(shù)經(jīng)驗(yàn)的心理殘跡"；"每一個(gè)原始意象中都有著人類(lèi)精神和人類(lèi)命運(yùn)的一塊碎片，都有著在我們祖先的歷史中重復(fù)了無(wú)數(shù)次的歡樂(lè)和悲哀的殘余，并且總的說(shuō)來(lái)始終遵循著同樣的路線。它就像心理中的一道深深開(kāi)鑿過(guò)的河床，生命之流在這條河床中突然奔涌成一條大江，而不是像從前那樣在寬闊清淺的溪流中向前流淌。"[61] 在榮格這里，原始意象不是枯燥的邏輯，也不是干癟的思想框架，它充滿感情色彩，是想像和情感的根柢。弗萊將這種原始意象視為神話結(jié)構(gòu)。他說(shuō)："這種稱作’想象背景’的東西猶如一個(gè)模樣猥瑣的赤裸的身體，必經(jīng)披上一件文字的外衣才見(jiàn)得了眾人。我一生中不斷努力研究的正是這種隱匿起來(lái)的裸露的東西，我稱之為隱喻的或神話的結(jié)構(gòu)。"接著他又說(shuō)："據(jù)我看，文學(xué)批評(píng)的一個(gè)主要功能在于幫助人們更自覺(jué)意識(shí)到這種’神秘想象背景’，因?yàn)樗^(guò)去曾發(fā)揮作用，現(xiàn)在仍然在發(fā)揮作用"。[62]弗萊的"想象背景"與"神秘想象背景"，實(shí)際上非常接近榮格的原始意象的概念。
在以上比較研究中，我們既感受到弗萊虛己以待，接納學(xué)術(shù)百川的容量，同時(shí)也體驗(yàn)了弗萊對(duì)于斯賓格勒、弗雷澤、卡西爾、榮格等不同領(lǐng)域的不同對(duì)象的為我所用的整合能力以及轉(zhuǎn)化出新的智慧。大綜合是理論大師的標(biāo)志。弗萊的大文化觀因其從人類(lèi)學(xué)、歷史學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域的廣泛攬勝，而成為一種宏觀敘事，在文化理論中，占有重要的一席。
注釋：
[1][2]《弗萊研究：中國(guó)與西方》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996年，第31頁(yè)，第9頁(yè)。
[3][4][5]Northrop Frye: Creation and Recreation, University of Toronto Press, 1980，p. 5, p. 5, p. 6.
[6][7][22]轉(zhuǎn)引自《弗萊研究：中國(guó)與西方》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996年，第7頁(yè)，第7頁(yè)，第87頁(yè)。
[8][18][24][27][28][29][45][46][57]Northrop Frye on Culture and Literature: A Collection of Review Essays, ed. Robert D. Denham, University of Chicago Press, 1978, p. 76, "Introduction" p. 39, p. 88, p. 90, p. 89, p. 89, p.117, p.104, p.26.
[9]New Directions in N. Frye Studies, ed. by Jean O’Grady, Shanghai Foreign Language Education Press, 2001, p. 119.
[10]奧斯瓦爾德·斯賓格勒：《西方的沒(méi)落》，上冊(cè)，商務(wù)印書(shū)館，1995年，導(dǎo)言第39頁(yè)。
[11][12][13][14][15][16]諾思洛普·弗萊《現(xiàn)代百年》（The Modern Century），盛寧譯，遼寧教育出版社，1998年，第18頁(yè)，第15頁(yè)，第17頁(yè)，第24頁(yè)，第26頁(yè)，第17頁(yè)。
[17][34] N. Frye, Fearful Symmetry: A Study of William Blake, Pri
nceton: Princeton University Press, 1947, p. 180, p. 27.
[19]Fables of Identity: Studies on Poetic Mythology, New York: Harcourt, Brace & World, 1963, p. 3.
[20] Spiritus Mundi: Essays on Literature, Myth, and Society，Bloomington Indiana University Press, 1976，p. 14.
[21]諾思洛普·弗萊《批評(píng)之路》（The Critical Path），王逢振譯，北京大學(xué)出版社，1998年，第1頁(yè)。
[23]詹·喬·弗雷澤：《金枝》"序"，大眾文藝出版社，1998年，第18頁(yè)。
[25][26][43][60]葉·莫·梅列金斯基：《神話的詩(shī)學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館，1990年，第29頁(yè)，第30頁(yè)，第65頁(yè)，第42頁(yè)。
[30][35][36]恩斯特·卡西爾：《符號(hào) 神話 文化》，東方出版社，1988年，第28頁(yè), 第120頁(yè)，第123頁(yè)。
[31] [37][58]弗萊：《批評(píng)的剖析》，百花文藝出版社，2002年，第65頁(yè)，第439頁(yè)，第99頁(yè)。
[32][ 33]恩斯特·卡西爾：《人論》，上海譯文出版社，1985年，第7頁(yè)，第33頁(yè)。
[38][44][47][48][49][50][51][52][53][59][62]《諾思洛普·弗萊文論選集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1997年，第212頁(yè)，第165頁(yè)，前言第18-19頁(yè)，第93頁(yè)，第149頁(yè)，第57頁(yè)，第89頁(yè)，第88-89頁(yè)，第89頁(yè)，第89頁(yè)，第172頁(yè)。
[39][40][56]榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，三聯(lián)書(shū)店，1987，第52－53頁(yè)，第42－43頁(yè)，第119頁(yè)。
[41][42][61]馮川：《神話人格──榮格》長(zhǎng)江文藝出版社，1996年，第83頁(yè)，第91頁(yè)，第95頁(yè)。
[55]Imre Salusinszky, Criticism in Society, Methuen & Co. Ltd., New York and London, 1987, p. 29.
[54]Northrop Frye: The Educated Imagination, Toronto: Canadian Broadcasting Corp., 1963, pp. 60-62,.
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