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當代文學(xué)史研究中的史料問題
> 文學(xué)價值與文學(xué)史價值錢文亮(以下簡稱錢)：洪老師，最近，長江文藝出版社出版您主編的《中國當代文學(xué) 史》的《作品選》和《史料選》，感覺從總體框架到具體篇目，與其他同類選本相比， 有一些值得注意的變化。例如，報告文學(xué)您一篇都沒選；八九十年代的雜文也沒選。但 詩歌的篇幅有較大的增加�！鞍籽蟮碓娙骸钡亩喽嗪兔⒖耍�有比較靠近的詩人柏樺、 王家新和張棗等，都進來了。小說部分，有禮平的《晚霞消失的時候》、王朔的《動物 兇猛》、王小波的《黃金時代》等。您還選了“八個樣板戲”中的《紅燈記》和《沙家 浜》。有許多是以前大多數(shù)選本未選過的。其中有些在文學(xué)史界還會有爭議。當然，您 在“編選說明”中提示說，這套書是您的《中國當代文學(xué)史》的配套讀本，作品入選， 主要以“文學(xué)性”為標準，也會適當考慮體現(xiàn)文學(xué)思潮上的價值(或者說文學(xué)史價值)。 盡管如此，正如您曾經(jīng)說過的，面對當代文學(xué)大量的作品、材料和現(xiàn)象，如何確認、取 舍和處理，是一個需要很好考慮的問題。
洪子誠(以下簡稱洪)：當代文學(xué)史的研究已經(jīng)有很長時間了，許多學(xué)者都做出了大量 努力。史料和作品選編也一樣，已有一定的穩(wěn)定性。不可能、也不應(yīng)該推翻重來。選什 么，不選什么，有時是有很具體、實際的考慮。比如容量的問題。因為是教學(xué)用書，不 能太厚，否則，對學(xué)生來說，精力和經(jīng)濟都難以承擔�！皥蟾嫖膶W(xué)”并不是不重要，但 它們的篇幅都很長，涉及內(nèi)容又有非常強烈的時效性。八九十年代的詩我增加了一些分 量，因為一直感到近年文學(xué)界對詩的冷遇，這不公平；這也是想表達我的看法。編當代 文學(xué)作品選會遇到很多矛盾、問題，其中一個很麻煩的問題是，如何處理作品的文學(xué)價 值和文學(xué)史價值的關(guān)系。它們有的是統(tǒng)一的，或比較一致的，有時就有差別，不統(tǒng)一。 在這里，選入的“作品”是具有獨立的文學(xué)“文本”性質(zhì)，還是更多具有文學(xué)史的“史 料”價值，是有區(qū)別的。我編的這個選本，這兩方面都會兼顧。這種“兼顧”，肯定會 出現(xiàn)矛盾，看起來一定有不很協(xié)調(diào)的地方。
錢：目前有的選本，感覺挺亂的，沒有自己的一個尺度。比如有的還在選《班主任》 、《喬廠長上任記》等，詩歌仍選郭沫若的《駱駝》、賀敬之的《回延安》、《三門峽 ——梳妝臺》和大躍進時期的《新民歌》，還有《天安門詩抄》。只要在當時轟動過的 都選。所以，您特別標明是《中國當代文學(xué)史》的作品選和史料選，而不是“當代文學(xué) 作品選”，給人一種“畫龍點睛”之感——正好體現(xiàn)出您的判斷，和諸多的選本有了區(qū) 別。這一點在選入的詩歌、雜文方面特別明顯。
洪：五六十年代的雜文選了一些，80年代以后就沒有選。因為雜文在五六十年代是一 個特殊的體裁，在特定時期，它是一種重要的表達方式。80年代以后，表達的通道和可 能已經(jīng)增多了，它的位置和重要性發(fā)生了很大變化，而且它本身在藝術(shù)形式的積累和創(chuàng) 新上，也不是那么明顯。當然，如果篇幅允許，也還是可以適當選一點的。
錢：您剛才所說的“矛盾”，應(yīng)該不是指在“文學(xué)性”的標準本身上有什么不統(tǒng)一的 地方，而是取舍作品時，在“文學(xué)性”(文學(xué)價值)與文學(xué)史價值這兩種標準之間的困惑 。要依據(jù)文學(xué)史的標準，按張志忠的一個說法，實際上考慮的是文學(xué)效果史。
洪：跟“效果史”有關(guān)，但也還有其它因素。包括作品在當時文學(xué)思潮中的位置，發(fā) 表、出版的當時和后來產(chǎn)生的影響。這種影響，又包含復(fù)雜的方面。
錢：說一個作家或某部作品有文學(xué)史價值，很大程度上指他是開風(fēng)氣之先的，或者說 是具有某種文學(xué)思潮的代表性地位的。
洪：現(xiàn)在來作當代文學(xué)史、文化史的研究，很多材料都很重要，包括你前面提到的大 躍進民歌�！栋嘀魅巍贰ⅰ秵虖S長上任記》等，當時影響都很大，在文學(xué)潮流上也可以 說是“開風(fēng)氣之先”。這類作品很多，包括“十七”年，文革期間。對它們處理起來比 較難。有的作家、作品，目前評價的距離也很大。也有人對郭小川50年代的敘事詩評價 很高。這些敘事詩，在當時提供了不同的思想視角，情感內(nèi)涵。在探索當代具有對抗性 ，或差異性(相對于當時主流)的思想情感和表達方式上，是很重要的。不過，如果說到 建立一種風(fēng)靡一時的詩歌“體式”(“政治抒情詩”)上，他的另一些作品，更值得注意 。
錢：有沒有一種更好的處理方式?有些作品，文學(xué)史著作不能不提，比如說一個詩人， 他最有名的作品可能不是他最好的作品，但這些“成名作”(或代表作)文學(xué)史著作一定 要寫到它。而編作品選時，則可以選另外的東西——在他經(jīng)過較長的藝術(shù)實踐、自我的 磨礪以后寫出的文學(xué)價值很高的作品。它們在發(fā)表時也許沒有很大的影響。
洪：這其實是你的文學(xué)史和作品選主要要解決什么、突出什么的問題。理所當然地應(yīng) 該有不同的文學(xué)史，不同的作品選。是重視文學(xué)(文化)思潮變遷、文類沿革?是注重精 神沖突?還是更重視作家、作品的文學(xué)獨創(chuàng)?側(cè)重點的不同，決定文學(xué)史不同敘述方法， 和作家作品的選取標準。你所說的以“文學(xué)性”作為基準的文學(xué)史和作品選，在處理時 間很靠近的當代文學(xué)時，有時有一定難度。不僅藝術(shù)性高低并不很容易判斷，更重要的 是，有一些問題和現(xiàn)象(從藝術(shù)的角度也許乏善可陳)需要“當代人”去處理。所以，我 主張在處理時間很靠近的文學(xué)現(xiàn)象時，尺度相對放松一些，這是有好處的。
錢：文學(xué)史，如果獨尊文學(xué)性，會有局限，也是不太可能的。在�？轮�，有這樣的 質(zhì)疑：誰的文學(xué)性，從哪一種標準來的?
洪：你說的有道理，當然也不能絕對化。這關(guān)系到普遍性和特殊性的問題。我還是相 信存在著某種共同性的經(jīng)驗的。雖然在今天，歧見、差異、分裂是更容易被我們所感知 和把握的東西。
錢：對“文學(xué)性”的判斷，八九十年代以來，大家可能更多地是從現(xiàn)代主義的文學(xué)標 準來的，那些叛逆性的、虛構(gòu)性的東西，容易被認為是“新的”、“獨創(chuàng)性”的，因而 是“文學(xué)性”強的，容易被文學(xué)史家所重視、接納；再到以后，不知道是否是后現(xiàn)代的 、解構(gòu)的、調(diào)侃一類的東西被看好。
洪：肯定有變化。什么樣的詩歌、小說是好的?古詩和新詩的標準是完全一樣的嗎?就 是不同的新詩詩人、流派，有關(guān)新詩的“想象”，也各不相同。同樣的詩人、批評家， 不同的時候也發(fā)生變化。馮至、朱自清在40年代后期，都推重一種表達“集體”的情感 、意志的詩，鼓動的、朗誦的詩。這和寫《十四行集》時的馮至對詩的想象，變化很大 。我想，文學(xué)史的工作，就包括清理、揭示這種變遷，揭示穩(wěn)定的和變動的之間的復(fù)雜 關(guān)系。因此，文學(xué)價值的標準形成也是一個不斷積累、變化、爭辯的過程。我們在對待 既有的藝術(shù)經(jīng)驗，和對這些經(jīng)驗的“反叛”(創(chuàng)新)的關(guān)系問題上，肯定會遇到難題。但 是，絕對的穩(wěn)定和絕對的新異，都不應(yīng)單獨成為尺度。再說，文學(xué)史寫作從來都不是非 �！凹兇狻钡摹Ｒ驗槭鞘�，并不是說找一些作家作品分別分析、評價一下就可以。寫文 學(xué)史得承認一個前提，即作家與作家之間、作品與作品之間存在有聯(lián)系。如果否認這種 聯(lián)系，文學(xué)史就不需要了。新批評傾向于堅持文本的獨立性、自足性，在這種情況下， 文學(xué)史就沒有辦法實現(xiàn)。
錢：我覺得，作為一種文學(xué)史著作，而不是作品選，它提到的一些作品不一定是文學(xué) 性很高的，但它一定要進行比較、分析，處理時要考慮總體的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)。作品選應(yīng) 該在文學(xué)史之后，因為經(jīng)過歷史的辨析之后，才會發(fā)現(xiàn)哪些作品真是好的，不僅在當時 ，而是具有長久的藝術(shù)魅力，有藝術(shù)創(chuàng)新和貢獻，可以把這些作品選進來。這套書的意 義，在于它把文學(xué)史價值、文學(xué)價值作了一些基本的區(qū)分。至少在思考這個問題；反映 在名字上，肯定有對“史”的照顧，根據(jù)您的文學(xué)史思路，實際上是以文學(xué)性為主，又 有史的眼光。以前的當代文學(xué)史，個人的、獨立的色彩有時不太明顯，體現(xiàn)在作品選上 ，也大同小異，整個的在框架上沒什么改變。這回的選本不大一樣，能夠全面地體現(xiàn)出 您對當代文學(xué)整個發(fā)展過程中藝術(shù)積累的一種觀照。
洪：我不知道你的這種說法能不能成立。這個選本自然有我的一些想法，但我不愿意 夸大它和過去選本的不同。我前面說到，特別在時間靠近的當代文學(xué)史的寫作上，總的 說來都是屬于摸索的、探索性質(zhì)的。說到我們多次提到的“文學(xué)性”，陳思和先生的當 代文學(xué)史，還有他和李平合編的作品選，也是強調(diào)這個方面。但在當代，對這個問題的 理解，有時會偏向政治、思想“對抗”的“非主流”的含義，把這看成是“文學(xué)價值” 高的一種標志。我也經(jīng)常有這種想法。
錢：文學(xué)性，應(yīng)該還是在藝術(shù)形式的積累、藝術(shù)經(jīng)驗的貢獻上，不宜過分偏向那些在 政治或文化對抗意義上的因素。如今30歲以上的人，都存有文革記憶，對主流政治的東 西有一種本能的排斥，都很強調(diào)文學(xué)性，強調(diào)一種“美的啟蒙”，對審美的現(xiàn)代性有強 烈訴求。80年代就有美學(xué)熱。但這本身未嘗就不包含政治啊。
洪：我們是在特定時代的框架中來形成有關(guān)文學(xué)的觀念的。拿我來說，在“十七年” 中，會認為和政治、和現(xiàn)實社會緊密關(guān)聯(lián)的作品才是好的，美的；在80年代，相反會推 重和社會政治疏遠的作品�？雌饋碛^念、標準發(fā)生了根本變化，其實仍然是在這一觀念 框架內(nèi)的運動。當然，說“十七年”和文革文學(xué)在藝術(shù)上有很大的局限性，包括境界、 體驗的深度、語言等，還是能夠成立的。
錢：藝術(shù)是綜合心智的結(jié)晶，包括知識結(jié)構(gòu)、人文視野、世界觀、藝術(shù)修養(yǎng)，都綜合 進來了。“十七年文學(xué)”是封閉的，借用植物學(xué)術(shù)語，即單性繁殖，這一點是致命的。 但作為中國人整個的這種集體心理，它記錄了一代人的精神生活和思想，作為一種激進 的思潮，它不會從此以后就消失掉，不見了，它在不同時期會以不同的形式表現(xiàn)出來， 它會構(gòu)成自己的歷史。這種狀況在文學(xué)史敘述中出現(xiàn)，但在作品選中可以少。
洪：文學(xué)可能跟繪畫不太一樣。我翻過類似20世紀中國文學(xué)大典之類的巨型畫冊，里 頭也收入文革期間的宣傳畫，工人、農(nóng)民、紅衛(wèi)兵等，不是后來仿作的政治波普。這種 入選的標準和文學(xué)選本顯然不同。是跟藝術(shù)形式有關(guān)，還是跟觀念有關(guān)?包括1958年的 大躍進時期的壁畫，戶縣農(nóng)民畫等。文學(xué)作品這樣選可能就不行了。
錢：文學(xué)作品與美術(shù)作品不太一樣的地方是，視覺上，左翼繪畫提供了一種新的感知 空間。而左翼文學(xué)在最初雖然顯現(xiàn)出了叛逆性，但后來卻成為了主流的聲音，體制化了 。對了，同樣是體制化的產(chǎn)物，這套書卻把“樣板戲”選進來了，這是令人費解的，也 是別的選本所不敢做的。
洪：恐怕不是敢不敢的問題。很多人還對樣板戲抱有惡感，有敵意；它們和江青，和 當時的政治路線，和對一些知識分子的迫害聯(lián)系在一起，無法剝離。這主要涉及政治上 的判斷，當然其中也有審美層面的。所以不愿意選，不見得是不敢。但我覺得這在當代 是難以回避的問題。有的“樣板戲”也還是可以的吧?傳統(tǒng)的形式，經(jīng)過了許多改造， 包括情節(jié)編排、唱腔、音樂、舞臺美術(shù)等�，F(xiàn)在有的京劇演出也在“現(xiàn)代化”，搖滾化 ，但我覺得遠不如文革做得出色。在保持傳統(tǒng)的格局里頭，加入很多新的東西，又不使 它支離破碎。這里面有許多努力，作了很多嘗試。
錢：可以將“樣板戲”某些精粹的部分看做民族傳統(tǒng)藝術(shù)形式繼承序列的一部分。作 為一種藝術(shù)形式，它的磨練達到一定高度以后，會有獨立性，獨立于當時的政治語境， 而喚醒某種深遠的種族記憶。有人稱之為“形式記憶”。它本身會滿足一個民族甚至人 類某種源遠流長的審美要求和審美期待。我們現(xiàn)在不還在期待中西詩學(xué)的匯通嗎?
洪：所以江青是文藝革新者，探索傳統(tǒng)形式怎么適應(yīng)現(xiàn)代政治，現(xiàn)代革命。即使對它 們持否定態(tài)度，也不能回避對這種重要文藝現(xiàn)象的考察。
錢：也許再過一些年，不僅是這一代經(jīng)歷過的人會有新的認識，后來的更年輕的讀者 也會覺得這里面有能引起興趣的東西。它對中國傳統(tǒng)藝術(shù)，如語言的歌唱性、詞的色彩 和音韻的搭配等，繼承轉(zhuǎn)化得很好。有的作品雖然為政治服務(wù)，但也有藝術(shù)性，并不是 說政治性強的，就沒有藝術(shù)性。跟政治聯(lián)系緊密的，一時會受到排斥，也是人們自我防 御的本能。
作品年代的認定與處理
洪：這套作品選、史料選存在的較大問題之一，是有的作品年代的認定存在矛盾�！� 作品年代”，主要指寫作年代。這里存在幾種情況，一是有一些標明是寫于五六十年代 或文革期間的作品，是80年代以后才發(fā)表的。另一種是，當時曾以不同方式“發(fā)表”過 ，如“手抄本”，如手稿的相互交換閱讀，或在一定場合朗讀過。但當年以這類方式發(fā) 表的“文本”，現(xiàn)在已不存在，不可能成為可以考察的對象。對這樣的作品，現(xiàn)在通常 的處理方式，是按照作品發(fā)表時篇末注明的寫作日期，或按照作家、作家親屬的說明， 來確定其寫作年代。比如流沙河寫于60年代和文革期間的詩，曾卓、牛漢的一部分詩， 食指的一部分詩，“白洋淀詩群”中多多、芒克等寫于文革間的作品，舒婷、顧城、北 島的一部分作品，《第二次握手》等“手抄本”……我在這套作品選中，基本上也作這 樣的處理。但這樣做，心里總是不踏實。我不是懷疑作家的說明，而是從歷史研究的基 本要求上來考慮這個問題的。也就是說，從歷史研究的實證要求上，我們并沒有辦法取 得確證。況且，這些作品發(fā)生“影響”，也是在它們發(fā)表的80年代，即只有到了80年代 之后，它們才成為“文學(xué)事實”。所以，我在寫當代文學(xué)史時，曾設(shè)計過“文學(xué)化石的 挖掘”這樣一節(jié)，來處理類似的情況，包括傅雷的家書。傅雷家書當初是私人的東西， 它產(chǎn)生過文學(xué)影響，是在80年代。但最終還是沒有這樣做。原因之一，我在最近的一本 書里講到：“對50～70年代，我們總有尋找‘異端’聲音的沖動，來支持我們關(guān)于這段 文學(xué)并不單一，蒼白的想象�！�(《問題與方法》，三聯(lián)書店2002)�，F(xiàn)在這個作品選， 這方面沒有處理好。穆旦的許多詩寫在文革后期到結(jié)束的交界那個時間，讀者見到是80 年代，作品選也還是放在文革……
錢：換一個角度，從話語方式、藝術(shù)風(fēng)格來講，穆旦的詩很早就形成了自己的風(fēng)格， 在40年代就很自足了……《秋》、《冬》、《春》、《夏》那樣的詩，即使放在文革， 也并不離譜。他能寫出的。
洪：現(xiàn)在這些問題處理起來比較復(fù)雜。作家，或音樂家，經(jīng)常有一些未發(fā)表的手稿發(fā) 現(xiàn)，一般都要經(jīng)過認真考證，以確定它的寫作時間。穆旦的情況比較好辦一點，作品發(fā) 表的時候穆旦已經(jīng)去世了，他不會再修改了(當然別的人是否修改過我們也不太清楚， 但他的詩的編輯者會有原稿作為根據(jù))。我曾問過一位詩人，他寫于文革期間的詩80年 代發(fā)表時有無修改，他說當然修改。這個事情就變得麻煩。修改的程度什么樣，是幾個 字，個別的修飾、調(diào)整，還是很大的改動?如果改了很多，能不能說還是寫于文革?而且 也沒有辦法考證。
錢：有的作品，假如放在80年代，則他的藝術(shù)手法、話語方式就都不具有寫于五六十 年代或文革那樣的文學(xué)史意義。更不用說藝術(shù)上的獨創(chuàng)性了。
洪：作品寫作時間，早幾年、晚幾年有時不是那么重要。但是當代有它的復(fù)雜性。這 些寫于文革或更早一點時間的作品，在文革后發(fā)表時，強調(diào)的是它們在特殊年代中的叛 逆性質(zhì)，和表現(xiàn)了作家當時所達到的精神深度。如果在80年代寫這樣的作品，它的價值 、意義，會受到削弱，會有另一番評價。林子的詩《給他》寫在50年代，它繼承了浪漫 主義、“愛情至上”的東西，這些在50年代是受批判的……
錢：英國浪漫主義的東西。借鑒了裴多菲、普希金等人的表現(xiàn)方式。
洪：可能受到白朗寧夫人抒情詩的影響，她的作品在50年代有不少讀者。
錢：至少是林子她那種氣質(zhì)、抒情方式，在80年代以前都已經(jīng)養(yǎng)成。
洪：這是作品選中沒有處理好，不是很清晰的地方。這是當代的一個比較特殊的現(xiàn)象 ，過去的作品可能也有這樣的情況，但沒有從這方面來關(guān)注。另外，編作品選、史料選 ，研究當代文學(xué)史，牽扯的重要的問題是：這個時段的文學(xué)或者文化的研究究竟有什么 價值?有些問題會考慮到這方面。我常常很困惑，想不清楚。但是今天，我們不可能討 論這個問題。
錢：您所說的價值是否指精神意義上的終極的東西?這是屬于個人性的本體論焦慮。其 實科學(xué)研究是一種“無用之用”。它是一個民族、整個人類文化積累的基本工作，認識 自我的主要手段。研究“十七年文學(xué)”的意義也在這里——即使它有病，也應(yīng)該找到它 的發(fā)病機制和文化“病灶”。我覺得您的《中國當代文學(xué)史》在這一點上最令人鼓舞， 通過扎實的材料揭示了“十七年文學(xué)”背后的文化生產(chǎn)機制和它的精神“譜系”。
當代文學(xué)的史料的整理和編纂
錢：但是研究“十七年文學(xué)”，包括整個當代文學(xué)，最大的困難反而是史料的問題。 特別是當代這種與現(xiàn)實政治休戚相關(guān)的特殊情況，導(dǎo)致很多關(guān)鍵性資料的獲取幾乎不可 能。我們國家現(xiàn)在似乎還沒有決策層的資料解密的規(guī)定……
洪：文藝方面的第一手資料都很難得到。就像公劉的一首詩里說的，多少事包在餃子 里。編纂、公開出版的當代文學(xué)方面的史料選，大都是過去公開發(fā)表的文章、文件。
錢：以前中國文聯(lián)組織的《新文藝大系》編有《理論集》和《理論史料集》。收入一 些政策、法規(guī)、文件，還有理論思潮類的東西，主要圍繞文藝運動、文藝論爭來選文章 。就整個當代文學(xué)的史料收集與整理而言，這個工作進行得很不理想�？梢哉f還沒引起 足夠的重視。
洪：文學(xué)史的研究、寫作不可能離開史料，史料不僅是學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ)工作，也具有 推動學(xué)科發(fā)展的作用。當然，在當代的史料發(fā)現(xiàn)、搜集受到許多限制的情況下，這方面 也還是有許多工作等待我們?nèi)プ觥Ｔ谝话愕南敕ɡ�，會覺得“當代”離我們這么近，不 存在史料的搜集、整理問題。這造成了當代文學(xué)研究出現(xiàn)過多的籠統(tǒng)的、“宏觀”敘事 的東西。用類乎“主流話語”、“國家意識形態(tài)”等概念代替具體分析。當代文學(xué)的史 料很有意思。當代是比較特殊的，它有很多運動，到80年代后期以后，運動就少了，我 們會更多關(guān)注作品，精彩的評論。而“十七年”當中，文革當中，政治和文學(xué)之間有錯 綜復(fù)雜的關(guān)系。所以，史料的問題帶有一種時期的特點。什么時期關(guān)注什么樣的材料， 并不是完全一樣的。
錢：這也跟文學(xué)史家的治史思路有關(guān)。因為您比較關(guān)注當代文學(xué)背后強大的意識形態(tài) 生產(chǎn)機制和國家制度、政治權(quán)力對文學(xué)的現(xiàn)實規(guī)約，所以《中國當代文學(xué)史·史料選》 對史料選取焦點和別的選本就不同。
洪：是有側(cè)重點。這種側(cè)重點也因為篇幅的限制，不可能包羅萬象�！笆吣辍焙臀� 革，確實也有許多作家作品的評論很重要，比如細言(王西彥)、茅盾、侯金鏡的評論等 ，但選不進去，篇幅有限。另外，我覺得還是要稍微單純一點，不可能把很多問題都納 入。像五六十年代到70年代，最重要的問題是文學(xué)體制的建立。文學(xué)內(nèi)部的很多問題都 會牽扯到文學(xué)體制。其實，當代的史料，即使是公開發(fā)表的部分，還有許許多多很有趣 、很有價值的資料值得關(guān)注。舉個小例子說，1958年，很多作家，包括茅盾、郭沫若等 ，都制定了自己的創(chuàng)作計劃，一年里要寫多少部長篇、多少部中篇、短篇，還有話劇、 詩歌，當時強調(diào)要敢想敢干，而且要當“多面手”。
錢：《史料選》把時間上限推到了40年代中后期，從1945年選起，好像有侵占“現(xiàn)代 文學(xué)”領(lǐng)地之嫌了。
洪：這也和我的《中國當代文學(xué)史》的敘述相關(guān)。因為那本文學(xué)史研究了“當代文學(xué) ”的發(fā)生�！爱敶膶W(xué)”是如何“出現(xiàn)”的，在“構(gòu)造”的過程中，各種文學(xué)力量、派 別是怎樣的關(guān)系，“當代文學(xué)”與它的“源頭”的延安文學(xué)又存在哪些重要區(qū)別，等等 。
錢：這是當代文學(xué)的發(fā)生史。我經(jīng)常在想，當代文學(xué)形態(tài)(包括組織機構(gòu)、書報刊的審 察制度、發(fā)表與發(fā)行方式等等)的策劃與設(shè)計，最初都是些什么人參加啊?各自的文化身 份又是怎樣的?每一個人在其中起了什么作用?這些是重要的史料啊。可惜至今都沒有解 密或得到當事人的披露。
洪：要研究當代文學(xué)的特征、形態(tài)是怎么建立起來，怎么建立它的合法性，這個問題 的解決，并不是說從1949年新中國成立以后才開始的，如果推得稍微靠近一點，是從戰(zhàn) 后、二次大戰(zhàn)日本投降以后就已經(jīng)在進行了。這并不是我的一種推想，不要說左翼，包 括自由主義作家當時都提出了“中國文藝向何處去”的問題。戰(zhàn)后有一個“文藝重建” 的問題。中國文學(xué)會出現(xiàn)什么樣的新格局，性質(zhì)是什么樣的，各種文學(xué)力量、派別在文 壇上建立起什么樣的一種關(guān)系?圍繞這些問題，形成了40年代后期的緊張關(guān)系。解放區(qū) 的文藝領(lǐng)導(dǎo)，在這個時期也開展許多活動，如對蘇聯(lián)文藝政策的介紹。在1948年和1949 年，蘇聯(lián)的許多文藝方面的文件，報告，像日丹諾夫的那些報告，蘇共中央關(guān)于文藝問 題的決議等，都幾乎同步地翻譯過來，結(jié)集出版了。我原來以為1953年人民文學(xué)出版社 的《蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)問題》是最初的譯介，事實上不是。在解放前夕，解放區(qū)已經(jīng)在為新 中國的文學(xué)(文化)政策做設(shè)計、準備工作了�，F(xiàn)在雖然有專門研究解放區(qū)文藝的刊物、 學(xué)術(shù)機構(gòu)，但在研究的觀念和方法上存在很大問題。總是站立在“辯護”、“捍衛(wèi)”的 立場上。這也影響到材料搜集上的視野。
錢：這是缺乏“史識”所致。沒有自成一家的獨立的文學(xué)史觀，就沒有穿透力、攝取 力，面對資料時就只有跟著最初形成的“前理解”(或思維定勢)來了。
洪：史料的挖掘，究竟什么樣的史料是重要的，會發(fā)生變化，和我們的觀念有關(guān)系。8 0年代我看《文藝報》的時候，就不大注意有關(guān)通俗文學(xué)的部分，也很少注意《說說唱 唱》、《民間文藝》、《故事會》這類刊物。通俗文學(xué)在20世紀文學(xué)的地位等問題被重 新關(guān)注之后，才逐漸認識其中一些史料的價值。如解放初丁玲他們主編《文藝報》時， 召開過一個通俗小說家的座談會，明確提出如何占領(lǐng)“小市民讀者”這一塊的問題。參 加的既有“舊通俗小說家”，也有趙樹理這樣的新通俗小說家。這反映了當時在吸納、 改造“通俗小說”上的一種設(shè)想。但后來實際上沒有完成這種設(shè)想。
錢：我們八九十年代以來文學(xué)實踐中所遇到并引起爭論的問題，實際上在以前的文學(xué) 探索中很多都觸及過。說到通俗文學(xué)，我記得90年代聽到一個觀點，說“通俗文學(xué)就是 針對所有人的欲望”。當時激動得不得了，以為是前所未有的新思想。后來與蘇州大學(xué) 研究通俗文學(xué)的專家徐斯年談起來，他哈哈大笑，告訴我民國的時候誰誰誰就這樣講過 。當時我就感到，歷史感、歷史意識真是很重要。文學(xué)史家真是令人敬重。
洪老師，說到文學(xué)史研究，我看到李楊在評價您的《中國當代文學(xué)史》時，認為90年 代以來，文學(xué)研究者算是為“外部研究”恢復(fù)了名譽(大意吧)。
洪：不知道他是在哪說的?所謂“外部研究”，近十多年來，許多人都在做，而且做得 很出色，如王曉明對現(xiàn)代社團、刊物的研究，陳平原對晚清小說的發(fā)表、作家身份、稿 酬制度的研究，孟悅對商務(wù)印書館的研究，等等。李楊的評價，其實也包含了批評我的 成份，就是在“內(nèi)部”上，文本分析上，下的功夫不夠。這是存在的。當然，原先我還 是想做好的，也花了很多力氣，但看來不怎么行。
錢：我認為您在內(nèi)外兩方面都下了不少的功夫。在當代一些藝術(shù)形式本身的問題上， 您就曾經(jīng)做過專門研究。而像文化生產(chǎn)機制、當代文學(xué)精神氣質(zhì)的譜系，這些既是外部 的，但更是內(nèi)部的。你無法想象一部沒有內(nèi)部把握的文學(xué)史研究將如何進行。成熟的文 學(xué)史家，應(yīng)該有內(nèi)外兼修、打通歷史的硬功夫。從歷史的眼光看，總能發(fā)現(xiàn)一些沒有終 極答案的文學(xué)問題反復(fù)出現(xiàn)，而且它常常就是內(nèi)部的。文學(xué)史的研究其實離不開具體的 文學(xué)內(nèi)部問題的研究。
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