演員的媒體：舞臺(tái)和銀幕

�。蹆�(nèi)容摘要］20世紀(jì)初以來，從德國表現(xiàn)主義戲劇開始，戲劇由舞臺(tái)向銀幕過渡，從而引發(fā)了戲劇藝術(shù)尤其是現(xiàn)代戲劇表演藝術(shù)的相應(yīng)的轉(zhuǎn)化。本文以這一特定歷史時(shí)期的典型的戲劇文本（包括電影和舞臺(tái)劇）為對(duì)象，具體闡述了這一嬗變的發(fā)展過程；在戲劇表演觀念、演員表演的心理體驗(yàn)、表現(xiàn)內(nèi)容與造型方式及演員在不同媒體中的地位和作用等方面，剖析了戲劇表演藝術(shù)在不同媒體中所體現(xiàn)的美學(xué)規(guī)范和特征，以及它們之間的相互聯(lián)系與區(qū)別。
［關(guān)鍵詞］演員；媒體；舞臺(tái)；銀幕；表現(xiàn)主義
比較研究演員在各種媒體的功用，將涉及到與之相關(guān)的廣泛的問題。包括風(fēng)格樣式、物質(zhì)因素的作用、觀眾期望、技術(shù)影響以及文化和歷史的規(guī)定性等。為了抓住研究重點(diǎn)，我將著重討論一個(gè)特定的演員媒體的案例：在20世紀(jì)第一個(gè)10年的后期至20年代早期的德國，演員從表現(xiàn)主義戲劇舞臺(tái)向表現(xiàn)主義電影轉(zhuǎn)移。通過對(duì)七十多年前這種案例的研究，我希望能夠?qū)㈥P(guān)于舞臺(tái)與銀幕之間復(fù)雜交錯(cuò)的歷史性的爭(zhēng)論延續(xù)到20世紀(jì)90年代。
在一個(gè)新世紀(jì)即將到來之際，錄像機(jī)、衛(wèi)星傳送、數(shù)字化這些制作、存儲(chǔ)、接收?qǐng)D像的技術(shù)，似乎已經(jīng)拖垮或取代了電影，更毋論戲劇。但是，就像戲劇在電影的進(jìn)攻面前沒有消滅一樣，電影也不會(huì)在我們眼前衰亡，演員必定會(huì)在新的媒體上發(fā)揮新的作用。的確，近來一些頗有影響的戲劇陸續(xù)被搬上銀幕，例如彼得·格利維納名為《普洛斯帕羅之書》的電影就是自莎士比亞的《暴風(fēng)雨》改編而來。這表明了傳統(tǒng)的演出媒體如何繼續(xù)影響著我們的觀賞期望。在我看來，戲劇與電影之間互相的競(jìng)爭(zhēng)和借鑒，反映了持續(xù)不斷的文化統(tǒng)治權(quán)的爭(zhēng)奪，以及藝術(shù)實(shí)踐的哲學(xué)論辯。尤其是，對(duì)20世紀(jì)10至20年代的戲劇和電影的特征的熱烈討論，已然成為一種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)——回顧過去，現(xiàn)代主義危機(jī)引起了一種普遍的社會(huì)變革，以至于很多東西都可被看作這種變革的一部分。當(dāng)我們進(jìn)入一個(gè)后現(xiàn)代的時(shí)代，在超越和模仿的意義上像認(rèn)定某種邊界、以加引號(hào)或省略等方式來命名和界定某個(gè)問題等也就不免再次出現(xiàn)。因此，早期參照其他藝術(shù)形式對(duì)電影的界定，也為當(dāng)今對(duì)電影多重性和共通性的描述和設(shè)計(jì)提供了一種歷史性的參考�；仡櫼幌職v史，我們可以看到，不要說當(dāng)今，早在20世紀(jì)初就沒有一種媒體被人們孤立地加以理解和接受，而且一種媒體只有在與其他媒體的相關(guān)聯(lián)中才能顯示出它的重要作用。

20世紀(jì)初，演員從舞臺(tái)轉(zhuǎn)向銀幕，對(duì)這種轉(zhuǎn)移之中演員的性質(zhì)和功用的研究，使我想到表演藝術(shù)是否會(huì)隨媒體變化而變化。我的結(jié)論是肯定的，而且以此推斷，歷史的演變暗示著類似的變化一直持續(xù)著。在我看來，電子時(shí)代中身體在逐漸地消失。對(duì)此，社會(huì)產(chǎn)生了普遍的人文回應(yīng)。這其中，應(yīng)包括對(duì)演員形體及表演理論和實(shí)踐的討論。當(dāng)代的表演形式反映了現(xiàn)今對(duì)軀體理解的文化轉(zhuǎn)變。像早期電影那樣，它從大眾化的戲劇和其他娛樂樣式中吸收了表演和表現(xiàn)的模式。這里我提出一種“技術(shù)化軀體”的命題并重新闡釋主體與客體的關(guān)系：例如健身房里被電動(dòng)機(jī)械和電腦化練習(xí)訓(xùn)練出來的完善的身體；錄像廳里那種充滿發(fā)動(dòng)機(jī)式電動(dòng)張力的軀體；網(wǎng)絡(luò)聊天室里，不見其人的人性在電腦支配下進(jìn)行角色扮演；或者在肉體里布滿電極，把身體和心理的反應(yīng)設(shè)計(jì)成電子反應(yīng)從而成為一個(gè)有機(jī)的“硬盤”。因此，在電影《終結(jié)者》中，演員阿諾德·施瓦辛格的身體變成了由復(fù)雜電腦軟件組成的材料，而產(chǎn)生一種難以置信的特殊效果。近來一些網(wǎng)絡(luò)電影的雛形也表明了電子傳媒可以以不同方式來解放或控制人的身體。
傳統(tǒng)表演形式隨著新的媒體的出現(xiàn)而產(chǎn)生變化，歷史地展示出這一發(fā)展過程必須有一個(gè)整體假設(shè)性的前提。我們沒有親身經(jīng)歷早期戲劇和電影之間的競(jìng)爭(zhēng)，只能依靠間接的資料來理解這一切。戲劇史學(xué)家善于利用印刷材料進(jìn)行重建工作，如評(píng)論、文獻(xiàn)記載、手冊(cè)、理論文章、圖片。他們也知道解釋學(xué)的觀點(diǎn)，即考古學(xué)的構(gòu)建過程總是經(jīng)過了當(dāng)代人的法則和觀念的過濾。就電影來說，這些問題似乎并不存在，因?yàn)榭傆谢蚨嗷蛏俚谋４嫱旰玫挠跋褓Y料，記錄著電影演員和他們表演樣式。但我們也要意識(shí)到我們是以今天的眼光來觀看這些移動(dòng)的畫面，從而就不免有一定的歷史的局限性。事實(shí)上，我們和默片時(shí)代的觀眾觀看方式是不一樣的，即使是同一部電影，我們所看到的就和他們所看到的可能都不一樣，因?yàn)槲覀儗?duì)于視覺魅力有了不同的聯(lián)想和反應(yīng)。德國在這方面提供了一個(gè)具有特殊意義的歷史案例。因?yàn)榈聡�在一�?zhàn)和戰(zhàn)后時(shí)期，戲劇與電影的聯(lián)系比其他國家更為密切。人們會(huì)記得，當(dāng)時(shí)許多電影導(dǎo)演、演員和技術(shù)人員都是由萊因哈特培養(yǎng)出來的，而且?guī)缀跛�有著名的電影演員也都曾是劇場(chǎng)里的明星。
20世紀(jì)初期，當(dāng)19世紀(jì)的舞臺(tái)劇作品里的古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、象征主義之類的表現(xiàn)手法都被用過一遍之后，戲劇也就開始了真正的復(fù)興。致力于改革的導(dǎo)演藝術(shù)家像戈登·克雷、阿庇亞、奧托·布拉姆和安德魯·安圖昂等，他們強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)幻覺，追求舞臺(tái)效果，從而影響到表演。因?yàn)橐粋�(gè)樣式更明確、內(nèi)容更多的劇本應(yīng)該訴諸更注

   
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重視覺效果的表演。追求總體效果的藝術(shù)觀念和越發(fā)重要的導(dǎo)演藝術(shù)家的創(chuàng)造需要一種全新的表演感覺。在這一點(diǎn)上，現(xiàn)代舞對(duì)戲劇的影響無疑要大于電影對(duì)戲劇的影響。20世紀(jì)以來，戲劇的身體表演規(guī)則的轉(zhuǎn)變有兩個(gè)明顯的例子：一是撒拉·貝納、杜絲的個(gè)人主義的雕塑式的姿勢(shì)；再一就是艾倫·特里所重現(xiàn)的鄧肯的感情直露式的舞臺(tái)表演和富勒在舞臺(tái)上狂歌勁舞的勢(shì)頭�？墒�，默片時(shí)期的聲音的缺失阻礙了舞臺(tái)表演向銀幕的轉(zhuǎn)變，這樣就使得電影更注重戲劇性和造型感。這種狀況一直持續(xù)到一戰(zhàn)。像舞蹈一樣，在電影中，人體的表演和表現(xiàn)方式代替了輔助性的文字。電影與其他前語言系統(tǒng)相比，在擺脫語言限制方面確實(shí)具有更大的表達(dá)自由。啞劇的虛擬表演的特性，夢(mèng)境的展示所具有的無言的感染力，民間傳說和神話故事背后所積聚的意識(shí)內(nèi)容，所有這些東西都被列出來和有解放特色的電影的“無聲”相比較。缺少文字語言并沒有成為電影的缺陷，反而使電影具備了擺脫文字語言的束縛而成為更普及的語言形式的潛力。此前的一些批評(píng)家相對(duì)忽視了影像產(chǎn)品的工業(yè)和技術(shù)背景，他們把演員的動(dòng)作和姿勢(shì)理解為展示情節(jié)和動(dòng)作的原始的語言符號(hào)，而事實(shí)上演員的外形已被當(dāng)作靈魂的鏡子，它是身體本身，但又超越了自身。從而，批評(píng)家們強(qiáng)調(diào)的是電影語言的擬人的或人性的基礎(chǔ)，它們并不受制于任何人為的割裂和間離，也并非保持與電影本身所著意修復(fù)和表現(xiàn)的人性的一致性。
論文演員的媒體：舞臺(tái)和銀幕來自

然而，與戲劇這種舞臺(tái)藝術(shù)相比，電影是工業(yè)化的產(chǎn)物，演員的表演從舞臺(tái)轉(zhuǎn)向銀幕，電影設(shè)備把人從表演中分離出來；身體在轉(zhuǎn)成膠片時(shí)成為攝影機(jī)的表現(xiàn)對(duì)象，在放映畫面時(shí)則是放映機(jī)的表現(xiàn)對(duì)象；而電影作為不受演員支配的商品，身體又是銷售商的買賣對(duì)象。在戲劇觀念中，演員形體是完整的，而在電影里，演員卻只是置身于畫面邊框之內(nèi)。這樣，鏡頭可以強(qiáng)調(diào)身體任何一個(gè)部位，或者是把身體縮小為廣闊空間里的一個(gè)小小的細(xì)枝末節(jié)。一個(gè)表現(xiàn)細(xì)部的特寫鏡頭不再“需要”身體其余部分，演員也不知道自己身體或是身體某個(gè)部位會(huì)在什么時(shí)候和什么情況下相應(yīng)地出現(xiàn)在畫面中。不用說，電影不按時(shí)間順序地拍攝畫面不是服從于藝術(shù)而是服從資金和財(cái)政預(yù)算的。作為藝術(shù)領(lǐng)域的工業(yè)化和技術(shù)化進(jìn)程的一部分，舞臺(tái)劇的演員在1910年以后開始“觸電”，當(dāng)時(shí)考慮的主要還是那些非常實(shí)際的片酬和合約，而不是考慮如何表現(xiàn)和傳播藝術(shù)。這并不是什么聳人聽聞的新聞。
擺脫自然摹仿的表演技藝，這有助于演員開創(chuàng)多種多樣的表演樣式。在德國，戈登·克雷和阿庇亞系統(tǒng)地整理了構(gòu)建舞臺(tái)空間的革新派思想，提出了把演員作為抽象布景中的一個(gè)圖像元素的觀念。這個(gè)觀念成為20年代早期的表現(xiàn)主義電影的鮮明特征。表現(xiàn)主義電影刻意把影片的感染力凝結(jié)在表達(dá)內(nèi)心體驗(yàn)的身體形態(tài)上。在所有藝術(shù)形式中，表現(xiàn)主義被認(rèn)為是抽象的，電影的畫面為抽象地表達(dá)相關(guān)意義提供了新的尺度。這類電影因襲了舞臺(tái)風(fēng)格的特點(diǎn)，局限于外表和空間兩方面的感覺和意義，因而常常不免顯得空洞和缺乏深度。表現(xiàn)主義演員的表演也常常以其充滿困擾的內(nèi)心感情為基礎(chǔ)，這看起來和那種表層化的特征相抵觸，然而也正是這種空間里的獨(dú)特的身體動(dòng)作成為電影發(fā)展過程中所不可或缺的一部分。在電影中，人們總是試圖探究新的肢體表現(xiàn)語言，而那些外在的形體語言則仍然主要來源于舞臺(tái)。此前，自然主義的表演往往只是停留在對(duì)表層心理的準(zhǔn)確刻畫，新浪漫派的表演則更多的表現(xiàn)瑣碎淺薄的情感。有鑒于此，表現(xiàn)主義的表演注意從中吸取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，摒棄了以往常規(guī)的“夸大”的姿勢(shì)和通俗劇風(fēng)格的表演樣式。當(dāng)然，演員從根本上沒有獲得新的表演途徑，但是軀體不再用來模仿現(xiàn)實(shí)或心理細(xì)節(jié)，而是通過對(duì)感官體驗(yàn)的抽象形式來表達(dá)內(nèi)心強(qiáng)烈的感情狀態(tài)。身體姿態(tài)等同于身體自身，身體只是作為靈魂抽象的出發(fā)點(diǎn)。這種做法的挑戰(zhàn)性在于如何把自然的身體融入到在根本上反自然主義的審美中。在表現(xiàn)主義繪畫和文學(xué)作品中，變形和簡(jiǎn)化是主要的技巧。而在表現(xiàn)主義的舞臺(tái)表演中則主要是運(yùn)用一種快速的與間歇的動(dòng)作，并伴之以特有的節(jié)奏和張力，以構(gòu)成尖銳的對(duì)比和反差。所以，對(duì)于技藝純熟的演員來說，表現(xiàn)主義的表演風(fēng)格通過高度的暗示可以表現(xiàn)出深刻的、充滿強(qiáng)烈感情的有韻律的體態(tài)；而對(duì)于那些缺乏訓(xùn)練的演員，其生硬的動(dòng)作則可能使他看起來像個(gè)木偶。
與傳統(tǒng)的戲劇演員相比，表現(xiàn)主義演員在電影美學(xué)層次上承擔(dān)著迥然不同的功用。在這里，演員身體與其說只是一種抽象的暗示，不如說是作為一個(gè)舞臺(tái)演出里的形體元素，而同其他如布景、道具、空間聯(lián)系等元素相結(jié)合或?qū)α�。表現(xiàn)主義電影的導(dǎo)演強(qiáng)化了這一意識(shí)，他們極力捕捉一些單個(gè)的細(xì)節(jié)，不僅僅是為了敘述故事，更主要地是為了展現(xiàn)隱藏在故事背后的意義和感受。例如電影《卡里加里博士》（1919）中的彎曲的手指、舉起的胳膊、緩慢睜開的雙眼這些分解的姿勢(shì)被特寫鏡頭放大，而賦予其表現(xiàn)本質(zhì)性格特征的涵義。暴躁的、精神分裂式的動(dòng)作所體現(xiàn)的情緒與敘事情節(jié)的高潮相一致，這樣就創(chuàng)造了一種機(jī)械的、人為的節(jié)奏，而不再是生物體自然的動(dòng)作。在其他時(shí)候，演員的身體配合著建筑結(jié)構(gòu)式的線條；或者相反，間斷的、非生命的動(dòng)作也可以加強(qiáng)畫面的造型感。而且，表現(xiàn)主義電影的表演對(duì)應(yīng)于舞臺(tái)演出，最富表現(xiàn)力的動(dòng)作往往產(chǎn)生于靜止的時(shí)候，或是產(chǎn)生于逐漸背離身體現(xiàn)實(shí)意義和目的的緩慢的動(dòng)作節(jié)奏中。一般說來，這種特定的表演樣式幾乎為主要角色所專有，而次要角色還是依靠自然的表演方式，這也使得次要角色表演反而更容易得到觀眾的識(shí)別和理解。事實(shí)上，在一些表現(xiàn)主義電影中，即使是一些“另類”的主角也在許多不太重要的場(chǎng)合采取一些相對(duì)常規(guī)和平緩的表演樣式。這些超常規(guī)的做法不是失誤，而是一種突出差別的策略。它的目的就是使觀眾關(guān)注那些抽象的形式，是為了觀眾而集中展現(xiàn)故事人物的性格與命運(yùn)。

   
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表現(xiàn)主義電影的演員為了建立一種超越社會(huì)現(xiàn)實(shí)的常規(guī)的新的肢體語言，參照和提取身體姿勢(shì)所具有的各種涵義，以期把內(nèi)心的感受轉(zhuǎn)化為有著一定的張力的外顯結(jié)構(gòu)。現(xiàn)代主義者一再主張一個(gè)超越語言而獨(dú)立的意識(shí)的主體，而表現(xiàn)主義電影的演員和他們的表演對(duì)這種現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)就有著一種特殊的意義。現(xiàn)代的身體對(duì)應(yīng)于對(duì)一種二元的消解，如內(nèi)／外、消極／積極、喚醒／沉睡、真實(shí)／虛幻，等等。 換句話說，它成為一種表示不穩(wěn)定意義的載體，某種意義上這種不穩(wěn)定正可以視之為表現(xiàn)主義一種普遍的特征�？鋸埡瓦^度的表演使得觀眾越來越關(guān)注那些用來表演的“演技”，因此在表象和真實(shí)之間造成了一個(gè)明顯有疑問的差別和界限，從而這種夸張和過度的表演本身，對(duì)于人們一貫性的認(rèn)識(shí)來說也就很成問題了。那些銀幕上演員面容的特寫鏡頭作為一種承載意義的“媒介”，往往也因此而成為一種語義的真空，一種僅作為前景的空洞的符號(hào)，或者僅僅是作為現(xiàn)場(chǎng)操作的畫面的“產(chǎn)品”。傳統(tǒng)上，人物性格來源于戲劇的常規(guī)手法，并要尋求一種表演樣式來表現(xiàn)這種性格。德國的表現(xiàn)主義電影由此同傳統(tǒng)的心理學(xué)分析方法決裂。
直到20世紀(jì)20年代的中期，演員的表演仍處于電影所關(guān)注的所有藝術(shù)因素的中心位置。20年代以后，技術(shù)革命開始逐漸取代了演員的優(yōu)勢(shì)地位。1924年，德國電影開始采用移動(dòng)攝影的方法，這為拍攝富有表現(xiàn)力的、動(dòng)態(tài)的、表現(xiàn)強(qiáng)烈情感的空間鏡頭開辟了道路。在這里，表現(xiàn)主義的姿勢(shì)造型和形象創(chuàng)造的觀念所遭遇到的是電影技術(shù)上的進(jìn)步，并且正是這種新的技術(shù)甚至可以把演員表演的感覺強(qiáng)度定量化地轉(zhuǎn)換為一種心理模擬，從而實(shí)現(xiàn)了由攝影機(jī)（技術(shù)設(shè)備）代替演員（人）來表達(dá)意義。機(jī)械拍攝的物質(zhì)空間和人們審美活動(dòng)的心理空間之間的平穩(wěn)過渡與兼容顯示出攝影機(jī)已逐漸擺脫限制，它不僅擺脫了一般技術(shù)上的限制，而且更主要的是擺脫了從19世紀(jì)繪畫流傳下來的透視描繪的擬人的、人文化的模式。

1926年以后，蘇聯(lián)導(dǎo)演謝爾蓋·愛森斯坦和狄嘉·維多夫等人的電影在德國上映，引起了新的變革：一種基于運(yùn)用停頓和拆散的方法而產(chǎn)生意義的蒙太奇藝術(shù)由此而大行于世。用蒙太奇處理的時(shí)空連續(xù)的鏡頭根據(jù)對(duì)比、視覺類型和疊加等原則組成分立的畫面，利用這些畫面表現(xiàn)一種更具運(yùn)動(dòng)感的效果，從而使得電影表演就不再像過去那么強(qiáng)調(diào)演員面容和姿態(tài)。因此，解開束縛的攝影機(jī)和蒙太奇剪輯都是利用視覺上的動(dòng)感使得觀眾的觀看行為活躍起來。抽象化的節(jié)奏、各部分畫面的對(duì)比并不是為了再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是為了建立起一種直面當(dāng)下世界的觀看關(guān)系。這對(duì)于我們理解觀眾和演員身體的聯(lián)系有著極其重要的意義。在表現(xiàn)主義電影里，有意味的表演，攝影機(jī)對(duì)感情活動(dòng)的聚焦都受制于畫面本身的審美。畫面不僅是借助于演員的態(tài)勢(shì)語言，而且更主要的是作為一種獨(dú)立的表現(xiàn)方式來承載意義。隨著表現(xiàn)主義對(duì)內(nèi)心的消解，演員的身體變成演繹人性的結(jié)構(gòu)性的場(chǎng)所；攝影機(jī)鏡頭則又把這個(gè)結(jié)構(gòu)分成各個(gè)部分。演員身體功能的轉(zhuǎn)變最明顯的是在魏瑪后期的電影里，影片內(nèi)容已轉(zhuǎn)為對(duì)女明星和美麗女人身體結(jié)構(gòu)的迷戀——在G·W·派伯斯特的影片《凄苦的小街》（1925年）中，A·尼爾森與葛麗泰·嘉寶的表演風(fēng)格的對(duì)比最能明顯反映出這種轉(zhuǎn)變——這種情況已經(jīng)不是偶然的了。現(xiàn)代主義藝術(shù)中人性的零散化不再表現(xiàn)為一個(gè)個(gè)獨(dú)立的演員個(gè)性化的表演，而是顯示在全新的電影畫面的構(gòu)造之中。亦即通過攝影機(jī)拍攝以拆解對(duì)象，目的就是站在現(xiàn)代主義者的立場(chǎng)上為觀眾重新組建它們，并讓觀眾把社會(huì)體驗(yàn)當(dāng)作審美體驗(yàn)來分享。
在20世紀(jì)初開始的電影對(duì)于舞臺(tái)傳統(tǒng)的模仿與借鑒，逐漸發(fā)展為突出演員的外形特征以強(qiáng)化觀眾的視覺形象。而在1929年，錄音技術(shù)引入德國，阻礙了這一特殊的演變進(jìn)程。隨著有聲電影的出現(xiàn)，這種演變的方向發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變。最初看來，有聲電影似乎阻止了電影這種新媒介從劇場(chǎng)里解放出來，因?yàn)樵谟新曤娪芭d起之初，世界范圍內(nèi)的幾乎所有主流電影的“看點(diǎn)”都可以歸類于19世紀(jì)的戲劇樣式，矛盾沖突、舞臺(tái)技術(shù)、正面拍攝、戲劇化的語言和姿勢(shì)以及舞臺(tái)式的出場(chǎng)和退場(chǎng)等等，都與舞臺(tái)劇并無二致。這些樣式直到50年代還一直統(tǒng)治著電影界。然而，電影與舞臺(tái)劇的分道揚(yáng)鑣卻是不可逆轉(zhuǎn)的了。與此同時(shí)，戲劇家卻在努力尋求一種和電影的變化、速度、活動(dòng)等特征相區(qū)別的藝術(shù)手法：戲劇的編劇和導(dǎo)演越來越多地去探索無聲、疊加、空白、延續(xù)之類的東西；削弱文學(xué)性或取消臺(tái)詞使得觀眾注意空間、燈光、音樂、音響；用演員身體的新動(dòng)作來突出機(jī)械的特征，如舞臺(tái)上演員的律動(dòng)或機(jī)械裝置的運(yùn)轉(zhuǎn)。本文的目的就是要了解在電影史的早期舞臺(tái)演員和電影演員的區(qū)別和聯(lián)系。需要重復(fù)一下有時(shí)已經(jīng)被我們忘記的“陳詞濫調(diào)”，即所謂任何“自然”的身體都是不存在的。當(dāng)代的表演藝術(shù)并沒有解放身體。在各種技術(shù)介入之前，演員的身體還單純地只是其自身時(shí)也并不曾有過一些黃金時(shí)期；更多的情形是，演員的身體不可避免地受到這樣或那樣的技術(shù)條件與技術(shù)手段的影響，而這些技術(shù)條件和技術(shù)手段又總是某種文化和歷史的媒介。對(duì)此，面對(duì)新世紀(jì)的演員已別無選擇：技術(shù)為演員身體建造了一個(gè)非物質(zhì)化、實(shí)際的、數(shù)字化和電腦合成的圖像系統(tǒng)，舞臺(tái)或是其他媒介中的演員都必須要和自己時(shí)代的技術(shù)相協(xié)調(diào)。

   
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