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擬態(tài)生存中的真人秀:對(duì)“真實(shí)電視”的一種文化解讀
真人秀(Reality TV)，也被稱作真實(shí)電視、記錄肥皂劇、真實(shí)秀等，是由制作者制訂規(guī)則，由普通人參與并錄制播出的電視競(jìng)賽游戲節(jié)目。“真人秀”浪潮正在全球蔓延，盡管學(xué)術(shù)界還不能給這種新節(jié)目形態(tài)一個(gè)嚴(yán)格定義，但并不妨礙各大電視公司的爭(zhēng)相搬演和各國(guó)觀眾的瘋狂收視。然而，在這些美麗景象的背后，又隱藏著諸如道德倫理、媒體責(zé)任等社會(huì)問題。
制造世界——“真人秀”中的擬態(tài)環(huán)境
監(jiān)測(cè)環(huán)境一直被認(rèn)為是媒介的重要功能。但是早在1922年，美國(guó)著名專欄作家李普曼(Walter Lippman)就認(rèn)為，有必要將人頭腦中的景象和外部世界區(qū)別開，前者建立在媒體選擇性“提示”的基礎(chǔ)上，是依據(jù)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的客觀變動(dòng)而結(jié)構(gòu)出的一個(gè)符號(hào)化的信息環(huán)境。李普曼將其稱為“假環(huán)境”(pseudo-environment)①。
另一可供參照的概念是鮑德里亞(Baudrillard)所稱的“仿真(simulation)世界”。鮑德里亞認(rèn)為，“電視就是世界”，真實(shí)是電視、電腦屏幕、虛擬現(xiàn)實(shí)和立體聲耳機(jī)的效果造成的。事物變成了事物的形象，甚至事物本身變得比虛擬形象更加陌生。
但無論是“假環(huán)境”，還是“仿真世界”，在由“真人秀”開創(chuàng)的新現(xiàn)實(shí)面前都變得蒼白無力。媒體與環(huán)境的關(guān)系已經(jīng)由“提示”和“虛擬”發(fā)展到一個(gè)全新階段，即媒體直接“制造世界”。在金·凱瑞主演的電影《楚門的世界》中，可憐的楚門一出生就生活在人造世界中，他居住的海景鎮(zhèn)是世界上最大的攝影棚，天空是布景，海水是布景，連親朋好友和每天碰到的鎮(zhèn)上人全都是職業(yè)演員。
這個(gè)虛構(gòu)的好萊塢故事從理論上說完全可能發(fā)生在現(xiàn)實(shí)生活中，它所隱喻和尖銳諷刺的是媒體對(duì)真實(shí)世界的遮蔽。恰好在這一年，世界上第一臺(tái)“真人秀”在荷蘭誕生了。媒體工業(yè)的發(fā)達(dá)已經(jīng)到了這樣一個(gè)階段：好萊塢可以打造一條和泰坦尼克號(hào)一樣的大船，可以動(dòng)輒耗資上億美金建造一座未來城市。這種思維的直接結(jié)果是媒體對(duì)于“人造環(huán)境”(man-made environment)的迷戀，“真人秀”中大量出現(xiàn)的“閣樓”和“荒島”正是媒體制造的“微縮世界”。
媒體與環(huán)境關(guān)系的微妙變化直接影響到我們的現(xiàn)實(shí)觀感：從電視屏幕中看到的可能不再是“有選擇紀(jì)錄”的生活，也不再是媒體提供的虛擬形象，而是兼容了上述兩種傳播性格的“真實(shí)”秀場(chǎng)。真人秀標(biāo)榜“絕對(duì)真人真事”，宣稱運(yùn)用“紀(jì)錄片式的跟蹤拍攝和細(xì)節(jié)展覽”滿足觀眾赤裸裸的窺視欲，但電視劇式的人物環(huán)境選擇和矛盾沖突設(shè)置、競(jìng)賽節(jié)目的巨額獎(jiǎng)金設(shè)置和淘汰方式又暗示出節(jié)目本身的虛擬性。無疑，它將紀(jì)錄片與戲劇緊密結(jié)合，由真實(shí)性與虛擬性兩個(gè)層面的內(nèi)涵構(gòu)成。
李普曼的年代，是一個(gè)媒體觀察世界、公眾收看媒體的單向年代，而隨著直播技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的迅速發(fā)展，媒體、世界與公眾的關(guān)系越來越緊密、相互影響越來越大、彼此界限也越來越模糊，媒體的“社會(huì)雷達(dá)”功能逐漸讓位于媒體對(duì)“擬態(tài)環(huán)境”的建構(gòu)，比如“真人秀環(huán)境”，它源于但不同于客觀真實(shí)環(huán)境，是某種人類生存空間具體而微的擬態(tài)，它封閉且相對(duì)獨(dú)立，我們可以稱之為“擬態(tài)環(huán)境”。
當(dāng)媒介對(duì)客觀環(huán)境和“擬態(tài)環(huán)境”的監(jiān)察同時(shí)出現(xiàn)在屏幕上時(shí)，我們幾乎分不清其中的區(qū)別�！盎祀s”的影像生態(tài)暗示我們，電視屏幕提供的只是“媒介真實(shí)”，但它往往比其參照系(客觀真實(shí))更為激動(dòng)人心，就好像經(jīng)過電視技術(shù)和藝術(shù)手段包裝的NBA籃球比賽有時(shí)比真實(shí)的球場(chǎng)感受更精彩一樣。這就是“真人秀”時(shí)代的媒體現(xiàn)狀。
二道帷幕——真實(shí)電視真的真實(shí)嗎
為最大限度滿足受眾的窺探欲，制作公司對(duì)“擬態(tài)環(huán)境”實(shí)行全方位監(jiān)視，這等于將節(jié)目參與者赤裸裸地放到所有電視觀眾面前，“真實(shí)電視”(Reality TV)的名字也就從此誕生。但是，“真實(shí)電視”標(biāo)榜的“真實(shí)”真的存在嗎?
從本質(zhì)上說，“真人秀”是一種綜合性電視娛樂節(jié)目，是對(duì)“擬態(tài)環(huán)境”的真實(shí)展現(xiàn)。這里所謂的“擬態(tài)環(huán)境”包括人造環(huán)境的搭建、參賽者的挑選、獎(jiǎng)金和游戲規(guī)則的設(shè)定等，“真實(shí)展現(xiàn)”僅指節(jié)目的具體進(jìn)程和細(xì)節(jié)是真實(shí)的。真人秀節(jié)目普遍運(yùn)用“肥皂劇敘事”模式，制作時(shí)運(yùn)用了特寫、背景音樂、蒙太奇鏡頭、高速攝影等技術(shù)渲染氣氛，后期剪輯和人為控制大量存在。所以這類節(jié)目實(shí)則是真人參與的電視游戲，在國(guó)外，就有Game Show(游戲派)、Reality Soap Opra(真實(shí)肥皂劇)和Constructed Documentaries(創(chuàng)構(gòu)式紀(jì)錄片)等更接近其敘事策略的名稱。
游戲規(guī)則是真人秀“擬態(tài)環(huán)境”的重要組成成份，正是規(guī)則的滲入進(jìn)一步剝奪了攝像機(jī)前的真實(shí)。湖南經(jīng)視“真人秀”《完美假期》在第二周將要結(jié)束時(shí)，一名選手被宣布違規(guī)停賽，由候補(bǔ)選手代替。因?yàn)檫@名選手和其他選手商量如何贏得大獎(jiǎng)，出去后平分獎(jiǎng)品，攝像機(jī)恰好捕捉到了這一鏡頭。制片人認(rèn)為，他嚴(yán)重侵害了他人的利益。事實(shí)上，按照博弈論的觀點(diǎn)，人有趨利避害的天性，這位選手的做法其實(shí)最符合人的真實(shí)想法，但游戲剝奪了這種“不合規(guī)則的真實(shí)”。
擬態(tài)生存中的真人秀:對(duì)“真實(shí)電視”的一種文化解讀
拋開后期制作和游戲規(guī)則對(duì)真實(shí)的抹殺，真實(shí)電視最大的真實(shí)“騙局”還來自參賽者本身。有關(guān)法國(guó)第二集《閣樓故事》的報(bào)道很能說明問題。這臺(tái)“真人秀”報(bào)名參賽的候選人數(shù)達(dá)到20萬，電視6臺(tái)在10個(gè)外省城市和巴黎組織了4.5萬人次的試鏡挑選，但最終亮相的參賽者仍受到媒體的一致指責(zé)，認(rèn)為他們不是過于“低劣”、“性感”、“庸俗”，便是過分“夸張”或“專業(yè)”，個(gè)個(gè)都不加掩飾地暴露出強(qiáng)烈的“熒屏成名欲”。②
社會(huì)學(xué)家歐文·戈夫曼(Erving Goffman)的“舞臺(tái)”概念為我們提供了一個(gè)極好的參照。如果說，大眾媒介像一道幕布遮蔽了我們對(duì)真實(shí)環(huán)境的觀感，那么，我們所見所聞的景象就如同臺(tái)前的“演出”，真實(shí)隱藏在幕后。當(dāng)一檔節(jié)目頗具反叛意味地宣稱它是“真實(shí)電視”的時(shí)候，似乎為我們掀開了帷幕的一角缺口，可以窺見幕后的“真實(shí)”，但不幸的是，置身于媒介大環(huán)境中的“擬態(tài)環(huán)境”無論如何也不可能成為這樣一個(gè)“缺口”，我們窺見的幕后真實(shí)其實(shí)仍舊是另一道帷幕之前的精彩演出�！岸泪∧弧鄙踔痢岸嘀蒯∧弧钡谋扔鳎钱�(dāng)下媒介環(huán)境的真實(shí)寫照。
所以說，真實(shí)電視同樣是一道將我們與真實(shí)隔絕的屏蔽，讓“真實(shí)的荒漠”變成可以忍受的“屏蔽”。按照拉康(Jacques Lacan)的觀點(diǎn)，真實(shí)首先是屏幕本身，是永遠(yuǎn)準(zhǔn)備扭曲我們對(duì)所指、對(duì)屏幕現(xiàn)實(shí)的感知的障礙。當(dāng)屏幕介入到我們自身和真實(shí)之間，它總是會(huì)在屏幕(表象的屏幕)之外產(chǎn)生什么是“自身之內(nèi)”這個(gè)概念，所以“對(duì)我們”來說，表象和自身之內(nèi)間的距隙永遠(yuǎn)是已設(shè)的。?③回到“真人秀”，“擬態(tài)環(huán)境”本身才是扭曲了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)感知的真實(shí)。
論文擬態(tài)生存中的真人秀:對(duì)“真實(shí)電視”的一種文化解讀來自
兩個(gè)世界的投射——“擬態(tài)環(huán)境”與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的互動(dòng)
可以這樣說，在當(dāng)代社會(huì)，不是電視是社會(huì)的鏡子，而是社會(huì)也成為電視的鏡子�，F(xiàn)實(shí)環(huán)境和媒介環(huán)境的界限模糊不堪，甚至不復(fù)存在。考察真人秀節(jié)目，我們不但可以在“擬態(tài)環(huán)境”中找到現(xiàn)實(shí)環(huán)境投射的影子，還發(fā)現(xiàn)其間的諸多元素已經(jīng)日益滲透到現(xiàn)實(shí)環(huán)境中來。
1.“臨時(shí)家庭”的社會(huì)寓意
“真人秀”對(duì)家庭環(huán)境的模仿是值得注意的現(xiàn)象，而這種“臨時(shí)家庭”更類似于現(xiàn)實(shí)生活中的團(tuán)體或同居群體。哈貝馬斯認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)的家庭正逐漸失去經(jīng)濟(jì)職能、保護(hù)功能和塑造個(gè)人內(nèi)心的力量。因此，個(gè)人獨(dú)立性越來越強(qiáng)，“家庭內(nèi)部狀況逐漸轉(zhuǎn)向客觀化”，家庭成員越來越受到家庭以外力量和社會(huì)的直接作用，家庭成為形單影只的個(gè)人或數(shù)個(gè)人的組合。這和“真人秀”中群居的男男女女非常類似，對(duì)于生活在同一屋檐下的這群人來說，社會(huì)角色遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了家庭成員的角色。參賽者從事五花八門的職業(yè)，有著紛繁復(fù)雜的社會(huì)背景和參差不齊的年齡，孤單的個(gè)人內(nèi)心領(lǐng)域?yàn)樯鐣?huì)力量填充和塑造，從而使個(gè)人內(nèi)心領(lǐng)域變成“偽私人領(lǐng)域”，這種現(xiàn)實(shí)在轉(zhuǎn)型期的中國(guó)家庭已有所體現(xiàn)。
另一個(gè)顯露的趨勢(shì)是，公私領(lǐng)域的嚴(yán)格劃分開始瓦解，私人領(lǐng)域走向政治化(婦女運(yùn)動(dòng)、同性戀運(yùn)動(dòng))和商品化，但是公共領(lǐng)域“理性匿名自我”和私人領(lǐng)域“情緒真實(shí)自我”的區(qū)分仍十分明顯。如何在私域與公域之間找到平衡，減少二者的對(duì)立摩擦已成為現(xiàn)代人極為關(guān)注的問題，“真人秀”迎合了大眾心理和社會(huì)發(fā)展的方向，并通過具體示例為人們提供了一種選擇。
2.夢(mèng)樣游戲
“真人秀”和紀(jì)錄片最重要的區(qū)別在于它肢解了電視的紀(jì)實(shí)特征，沒有了常規(guī)紀(jì)錄片對(duì)真實(shí)的努力追求，代之以高潮迭起的游戲情節(jié)、模糊的時(shí)代背景、性格各異的人物形象等。它通過監(jiān)視性攝像頭的運(yùn)用營(yíng)造出再現(xiàn)真實(shí)生活的幻覺，同時(shí)通過“臨時(shí)家庭”的構(gòu)建完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的肯定，它毫不客氣地使情節(jié)停留于現(xiàn)實(shí)，卻也毫不修飾其假定性和表演性，同時(shí)又給觀眾以“理想家園”的夢(mèng)幻(《完美假期》)和金錢(《老大哥》)、美女(《欲望島》)等欲望客體的期待。也就是說，它苦心營(yíng)造真實(shí)幻覺，展示對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的肯定，但又在一種迥異于生活真實(shí)的游戲背景中表現(xiàn)出人對(duì)于夢(mèng)樣生活的期盼，這就形成了形式與內(nèi)容上的根本矛盾。
3.丑陋的人性
真人秀規(guī)則在其設(shè)置之初就暗含了讓人憂患的種種預(yù)設(shè)，如《幸存者》，競(jìng)爭(zhēng)者可以發(fā)揮除暴力以外的任何手段。這意味著競(jìng)爭(zhēng)者除發(fā)揮人格魅力贏得支持外，還可以運(yùn)用不正當(dāng)?shù)兄行У姆椒ǎ缙垓_、誹謗等。事實(shí)表明，人性隱秘而丑陋的一面果然在電視直播中展示出來，不僅如此，這些展示出來的丑陋面還會(huì)溢出“擬態(tài)環(huán)境”，反過來影響現(xiàn)實(shí)生活中的人群。
美國(guó)傳播學(xué)者喬治·格伯納(George Gerbner)經(jīng)過20年文化指標(biāo)研究提出了“涵化理論”，他認(rèn)為，人們看電視通常只為“娛樂”，而“娛樂”內(nèi)容最可能發(fā)揮“涵化”效果。尤其是電視內(nèi)容介于“虛構(gòu)”與“真實(shí)”之間，并有周期性的形態(tài)，長(zhǎng)久下來，受眾就會(huì)接受媒介所虛構(gòu)的世界，而與真實(shí)世界相結(jié)合，形成個(gè)人“腦中的圖景”。這一理論的一個(gè)重要假設(shè)是，看電視較多的人(heavy TV viewers)比少看的人(light TV viewers)更會(huì)覺得世界是卑鄙的(mean)。格伯納對(duì)電視進(jìn)行研究時(shí)，還沒有真正意義上的“真人秀”，但他的假說讓我們對(duì)這類節(jié)目的負(fù)面?zhèn)鞑バЧ畋響n慮。
擬態(tài)生存中的真人秀:對(duì)“真實(shí)電視”的一種文化解讀
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