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重論趙樹理小說模式的歷史意義及當(dāng)代價值
無論是贊美抑或貶低，是承認(rèn)抑或否定，總之，在短暫卻不失燦爛輝煌的中國現(xiàn)代文 學(xué)史上，趙樹理都是一個躲不開、繞不過，非正視不可的富有個性特色的作家。在上一 世紀(jì)40年代的解放區(qū)文壇上，趙樹理橫空出世，以其獨樹一幟的文學(xué)作品稱雄文壇，獨 領(lǐng)風(fēng)騷，高舉起一面民族文學(xué)的大旗，其創(chuàng)作模式“對整個解放區(qū)乃至五、六十年代的 文學(xué)，都影響巨大”[1](P475)，甚而逐漸形成了一個頗具陣容的“山藥蛋”派作家群 。物換星移，大浪淘沙，歷經(jīng)半個世紀(jì)的滄海桑田，從文學(xué)觀念到表現(xiàn)手法，從審美對 象到欣賞趣味，有關(guān)文學(xué)的一切都發(fā)生了巨變。相對于昔日的轟動與風(fēng)流，今日之文壇 ，趙樹理“顯然是個陌生人，至多，模模糊糊有個土里土氣象山藥蛋似的印象……足以 使放眼世界的人們微笑著敬而遠(yuǎn)之”[2](P452)。往昔名重一時的趙樹理，在當(dāng)今之文 壇，難道真已成了“隔日黃花”了嗎?趙樹理的小說果真如某些新潮評論家所言，既無 高雅之藝術(shù)品位，亦無宏深之思想涵蘊(yùn)，充其量只不過因其創(chuàng)作上的大眾化成就而在當(dāng) 年那特殊的歷史環(huán)境中僥幸獲一時之殊榮嗎?竊以為，趙樹理的出現(xiàn)，乃是中國現(xiàn)代文 學(xué)發(fā)展的必然結(jié)果。趙樹理的小說模式，不僅在當(dāng)年有其不容抹殺的歷史意義，即便在 當(dāng)下及日后之文壇，仍有其不可忽視的重要價值。本文旨在拔開當(dāng)前趙樹理研究的迷霧 ，解構(gòu)、顛覆對趙樹理及其作品的不公之論，還之以本來面目，站在歷史的了望臺，鎖 定趙樹理小說的歷史意義，用發(fā)展的眼光，預(yù)見趙樹理小說模式之于當(dāng)下及日后文壇的 重要借鑒意義。
一、何謂趙樹理小說模式
名不正則言不順。要界定趙樹理小說模式的歷史意義及當(dāng)代價值，首先必須弄清究竟 什么是趙樹理小說模式。在此，必須把趙樹理小說和趙樹理小說模式這兩個密切相關(guān)但 又不容混為一談的概念區(qū)分開來，正如馬克思著作不等于馬克思主義一樣，趙樹理小說 也不等于趙樹理小說模式。
趙樹理小說獨樹一幟，概言之，主要有兩大特色：一是從文本內(nèi)容看，趙樹理小說是 典型的“問題小說”，其小說十有八九是為問題開藥方。“我在作群眾工作的過程中， 遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成我要寫的主題”[3]，“ 感到那個問題不解決會妨礙我們工作的進(jìn)度，應(yīng)該把它提出來”[4](P30)。由此可見， 提出問題并試圖解決問題，不僅是趙樹理小說創(chuàng)作的出發(fā)點，同時也是其小說創(chuàng)作的歸 宿點，為問題而創(chuàng)作成了趙樹理小說內(nèi)容上的一大顯著特點。二是從藝術(shù)形式看，趙樹 理“把中國傳統(tǒng)的評書改造成為現(xiàn)代小說，創(chuàng)造了一種評書體的小說形式，推進(jìn)了‘五 四’白話小說的民族化”[5](P519)。趙樹理的小說故事情節(jié)完整，有頭有尾，單線發(fā) 展，環(huán)環(huán)相扣；人物塑造主要運用傳統(tǒng)手法，通過人物自身的言行來展示其性格特點， 栩栩如生；文本語言去粉飾，勿賣弄，善用白描手法，清水出夫蓉，“熔大眾化和藝術(shù) 化于一爐”[6](P259)，“一方面從人民群眾的語言中汲取豐富的營養(yǎng)，予以充分地加 工，一方面借鑒中國古典小說、民間文學(xué)或戲曲的語言及表達(dá)方式，加以創(chuàng)造性地運用 ，從而成功地將農(nóng)民群眾的口頭語言提煉為準(zhǔn)確、鮮明、生動的文學(xué)語言”[6](P259) 。此外，在“綽號”藝術(shù)的運用、民情風(fēng)俗的描繪等方面，趙樹理的小說均頗具民族風(fēng) 味。總之，“趙樹理的創(chuàng)作把文藝的民族化、群眾化推進(jìn)到新的階段，達(dá)到前所未有的 水平”[7](P379)。
與趙樹理小說的特點相適應(yīng)，趙樹理小說模式的核心內(nèi)容也有兩個方面，就內(nèi)容而言 ，文學(xué)作品應(yīng)在不損害其審美功能前提下，積極張揚文學(xué)的認(rèn)識功能、教育功能，充分 發(fā)揮文學(xué)“干預(yù)生活”的職能。作家應(yīng)義無反顧地走出象牙塔，成為時代生活的弄潮兒 ，而不是做一個遠(yuǎn)離塵世的冷漠的生活旁觀者，無關(guān)時代氣息的風(fēng)花雪月，與趙樹理小 說模式是絕緣的；就藝術(shù)形式而言，趙樹理小說模式具有“中國老百姓所喜聞樂見的中 國作風(fēng)和中國氣派”，即應(yīng)適合中國大眾的審美習(xí)慣，欣賞趣味，能為大多數(shù)中國人所 接受。過于“洋化”的，僅為極少數(shù)“知識貴族”所欣賞的藝術(shù)形式與趙樹理小說模式 同樣是無緣的。簡言之，內(nèi)容上的“干預(yù)生活”，藝術(shù)上的本土風(fēng)味，構(gòu)成了趙樹理小 說模式的經(jīng)緯之網(wǎng)。
二、昔日文壇的燦爛紅旗
趙樹理的登場是中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的必然之果。一代大師魯迅先生曾痛心疾首作如是 言：“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材 料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神” [8](P80)。正是基于這樣的遠(yuǎn)見卓識，新文學(xué)的倡導(dǎo)者們才高舉起文學(xué)革命的大旗，一 面向載封建之道的舊文學(xué)猛然開火，一面竊得外國文學(xué)的圣火，著力創(chuàng)建全然有別于傳 統(tǒng)文學(xué)的中國現(xiàn)代文學(xué)，致力于中國文學(xué)與世界文學(xué)的接軌。遺憾的是，在長期閉關(guān)自 守狀態(tài)下，本來就對西方文化知之甚少，文學(xué)革命的發(fā)展又極迅猛，人們無暇對西方各 種思潮進(jìn)行消化，鑒別，再加上文學(xué)革命中的主干分子多為小資產(chǎn)階級的激進(jìn)派，多為 年輕氣盛的“新青年”，思想方法上難免有偏激和走極端的弊病，這就使文學(xué)革命不可 避免地帶有這樣的特點：“在否定傳統(tǒng)時，就往往否定一切，而在學(xué)習(xí)西方新思潮時， 又容易肯定一切”[5](P42)。新文學(xué)的締造者們救國心切，矯枉過正，幾乎是在全盤否 定中國傳統(tǒng)文學(xué)，全盤接受西方文學(xué)的情況下來建設(shè)中國新文學(xué)的，“從中國古代文學(xué) 方面，幾乎一點遺產(chǎn)也沒攝取”[9](P980)。這就使得剛呱呱墜地的新文學(xué)一開始誕生 就帶有了嚴(yán)重的“西化”傾向，而這種嚴(yán)重“西化”現(xiàn)象的存在，又勢必導(dǎo)致新文學(xué)與 本邦民眾的疏離，致使本屬進(jìn)步的、先進(jìn)的新文學(xué)，只是停留在少數(shù)知識分子中間，與 廣大群眾，特別是與占人口百分之九十的農(nóng)民群眾相脫離，這種脫離甚至到了令人觸目 驚心的地步：當(dāng)年在長冶省立第四師范求學(xué)的趙樹理，深深為新文學(xué)所陶醉，迫切想把 新文學(xué)介紹給他的農(nóng)民兄弟，然而，令他驚詫的是，當(dāng)他滿懷激情地給自己的父親—— 當(dāng)?shù)仡H有聲望的說書能手朗讀魯迅先生的不朽之作《阿Q正傳》時，“剛念到阿Q與小D 在錢府的照壁前展開‘龍虎斗’，父親就失去了恭聽的興趣”[2](P44)，扛上鋤頭下地 去了去，臨走還順手揣了本《秦香梅吊孝》，“趙樹理不甘心，又向別的農(nóng)民兄弟宣讀 了一些新文學(xué)的優(yōu)秀作品，“但是同樣遭到冷遇，無論他怎樣吹噓，農(nóng)民就是聽不進(jìn)去 ，卻拿來《七俠五義》、《笑林廣記》之類的書請他念，一個個聽得茶飯不思”[2](P8 8)。
一種新誕生的文學(xué)樣式，能否得到本民族廣大群眾的認(rèn)可和接受，這是至關(guān)重要的�！√热舨槐淮蟊娝蕾p，那么，無論其思想怎樣宏深，形式如何新穎，也會因缺乏適宜的 生長土壤而夭折。在現(xiàn)代文學(xué)史上，別開生面的現(xiàn)代派文學(xué)之所以始終只是以涓涓細(xì)流 的形式出現(xiàn)于中國文壇，終究難以形成萬馬奔騰之浩蕩之勢，根本原因即在于此。以西 方文學(xué)為參照系，對西方文學(xué)生吞活剝始建而成的中國新文學(xué)，一開始就面臨一個嚴(yán)峻 使命——民族化、大眾化。從某種意義上說，新文學(xué)的歷史，就是一部新文學(xué)如何走向 民族化、大眾化的歷史，新文學(xué)的民族化、大眾化問題貫穿著整個現(xiàn)代文學(xué)的始終，新 文學(xué)界的有識之士，從來就未曾松懈過這方面的努力。早在“五四”時期
，就有人高舉 起“平民文學(xué)”的大旗，“左聯(lián)”成立伊始，就設(shè)立了文藝大眾化研究會，并以馬克思 主義文藝思想為指導(dǎo)，積極開展文藝大眾化運動，掀起了三次大規(guī)模的文藝大眾化討論 ，左聯(lián)的文藝大眾化運動，“是對‘五四’文學(xué)革命以來‘歐化’傾向及革命文學(xué)創(chuàng)作 中存在的某些‘左’的傾向的糾偏，目的在于縮短文學(xué)與群眾的距離”[1](P199)。因 歷史條件的限制，文學(xué)大眾化的理論探討比較膚淺，創(chuàng)作中也未能真正成功地加以貫徹 ，“左聯(lián)”對文學(xué)大眾化的努力是心有余而力不足。1940年前后，再次掀起了民族形式 的大討論，這是“左聯(lián)”時期文藝大眾化討論在新歷史條件下的繼續(xù)和發(fā)展，“對新文 藝向民族化大眾化方向發(fā)展，起了積極影響”[7](P31)。令人扼腕的是，文學(xué)前輩們篳 路藍(lán)縷的艱辛努力，仍未能真正徹底解決新文學(xué)民族化大眾化的問題，直至1942年毛澤 東同志《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表，旗幟鮮明地提出文藝為人民大眾服務(wù)， 首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，并號召作家們“必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵 群眾中”去，才真正從理論上為新文學(xué)的民族化、大眾化指明了正確方向，真正促成了 文學(xué)創(chuàng)作實踐從“貴族化”向“平民化”，從“西化”向“民族化”的根本性轉(zhuǎn)變。正 是在《講話》精神哺育下，新一代作家在解放區(qū)破土而出，茁壯成長，名副其實的大眾 文學(xué)，民族文學(xué)之花在解放區(qū)爭奇斗艷，形成了一派“亂花漸欲迷人眼”的壯觀局面。
文學(xué)大眾化、民族化問題是新文學(xué)建設(shè)中一個根本性問題，若不能實現(xiàn)新文學(xué)從“歐 化”到“民族化”、“大眾化”的根本性轉(zhuǎn)變，就不僅不能使新文學(xué)在中國大地開花結(jié) 果，而且也難以實現(xiàn)新文學(xué)開拓者們借文學(xué)改變國民之靈魂，借啟蒙以救國強(qiáng)民的一片 苦衷，正因如此，民族化、大眾化才成了竊得西方文學(xué)圣火創(chuàng)建起來的新文學(xué)的必由之 路。歷經(jīng)20余年的不屈努力。這一富有歷史意義的根本性轉(zhuǎn)變，終于在上一世紀(jì)40年代 解放區(qū)作家的手中得以圓滿實現(xiàn)了。鶴立雞群，趙樹理正是實現(xiàn)這一根本性轉(zhuǎn)變中最為 杰出的代表性作家，其小說“不光為普通農(nóng)民讀者所歡迎，而且也讓整個文壇包括知識 分子圈子中的讀者耳目一新”[1](P478)，他“成功地開創(chuàng)了大眾化的創(chuàng)作風(fēng)尚，代表 了40年代解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作的最高成就”[1](P475)。也正鑒于此，晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)才 向文藝工作者發(fā)出了“向趙樹理的方向大踏步前進(jìn)”[10]的莊嚴(yán)號召。就藝術(shù)品位而言 ，趙樹理的小說因其民族化、大眾化方面的杰出成就而永具審美價值，就其思想涵蘊(yùn)而 論，“趙樹理是繼魯迅之后最了解農(nóng)民的作家”[1](P479)，在表現(xiàn)中國農(nóng)民在政治、 經(jīng)濟(jì)翻身過程中實現(xiàn)的思想翻身時，其作品不乏精深宏富之處，從而使“趙樹理的作品 具有了同類農(nóng)村題材小說所難達(dá)到的思想高度與深度”[1](P480)。
從中國新文學(xué)民族化、大眾化的必然趨勢這個意義上說，趙樹理的出現(xiàn)絕不是歷史的 偶然，乃是時代的必然，世上即使沒有“這一個”趙樹理，也必定還會有“另一個”趙 樹理來實現(xiàn)這一必然趨勢的。僅此而言，趙樹理英名不朽，趙樹理小說百世流芳，趙樹 理無疑是當(dāng)年解放區(qū)文壇的一面燦爛大旗而令人眩目。
三、今日文壇之荊山之玉
楚人和氏，得荊山之玉，奉而獻(xiàn)之厲王、武王，皆被目為石塊。世人一方面責(zé)怪厲王 ，武王太過草率，致有遺珠之憾，另一方面，不知不覺間，自己又常常步其后塵，重蹈 覆轍。趙樹理的小說在當(dāng)年解放區(qū)的文壇是獨領(lǐng)風(fēng)騷，名動天下，但在當(dāng)今文苑，卻顯 得格外的沉寂與落漠，放眼天下，試問尚有幾人識得趙樹理?甚至連研究趙樹理的人也 被嗤之以鼻，看低三分，被目為不識時務(wù)!有果必有因，無風(fēng)不起浪，趙樹理由當(dāng)年的 輝煌而落魄為今日之沉寂，自有其深刻緣由。
其一，文學(xué)由工具復(fù)歸自我。中國新文學(xué)自誕生之日起，即浸染了莊嚴(yán)而崇高的使命 色彩，中國現(xiàn)代文學(xué)的一個顯著特點就是“顯示出同中國新民主主義革命同步發(fā)展的趨 向，顯示出新文學(xué)是以人的解放、階級的解放與民族的解放為其主要任務(wù)并使之不斷強(qiáng) 化的歷史發(fā)展軌跡”[11](P8)。第一個十年的文學(xué)，盡管呈現(xiàn)出以開放性的眼光接納世 界文學(xué)新潮，在創(chuàng)作方法上也形成了多元探索的風(fēng)氣，但就其主導(dǎo)方面而言，新文學(xué)把 反帝反封建作為自己肩負(fù)的重大使命，并表現(xiàn)出對于人性解放的執(zhí)著探索和強(qiáng)烈的憂國 憂民精神，顯示了新文學(xué)一開始就在人性解放和民族解放的旗幟下不斷前進(jìn)的趨向；第 二個十年的文學(xué)基本上沿著第一個十年文學(xué)開啟的方向前進(jìn)，弘揚人的解放依然是這一 時期文學(xué)的主調(diào)之一，但本時期一個突出的特點是強(qiáng)化了階級解放和民族解放的意識， 甚至在相當(dāng)程度上超過了對于人的解放的要求，左翼文藝運動乃是30年代最重要的文藝 運動，其作品表現(xiàn)出強(qiáng)烈的階級意識和鮮明的政治色彩，第三個十年的文學(xué)處在民族解 放戰(zhàn)爭和人民解放戰(zhàn)爭兩次大規(guī)模的戰(zhàn)爭環(huán)境里，時代對文學(xué)提出的使命要求遠(yuǎn)比過去 更為迫切崇高，作家們的使命意識也愈加自覺強(qiáng)烈，抗戰(zhàn)文學(xué)是對此前民族解放主題的 延伸與發(fā)展，每個有良知的中國作家均以筆為武器為抗日盡力，接踵而至的三年解放戰(zhàn) 爭，使文學(xué)的主體依然沿著承負(fù)社會的歷史使命的道路前進(jìn)，為推翻黑暗的舊中國而不 懈奮斗。與上述文學(xué)態(tài)勢相一致，黨對新文學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)也呈現(xiàn)出逐步深入、不斷強(qiáng)化趨勢 。第一個十年中，主要是對新文學(xué)實現(xiàn)思想意識上的領(lǐng)導(dǎo)和影響，努力拓展馬克思主義 的文藝陣地，在各思潮流派的自由競爭中，使馬克思文藝思想漸趨主導(dǎo)地位；第二個十 年中，“左聯(lián)”的成立，標(biāo)志著黨對文學(xué)實現(xiàn)了從到組織上的領(lǐng)導(dǎo)，而在第三個十年中 ，毛澤東同志《講話》的發(fā)表，則顯示了黨對文學(xué)不僅實現(xiàn)了思想組織上的領(lǐng)導(dǎo)，而且 實現(xiàn)了黨對文學(xué)方向的規(guī)約，文藝與政治的關(guān)系得以進(jìn)一步密切�？傆^30余年的中國現(xiàn) 代文學(xué)，一個顯而易見的特點是文學(xué)與政治聯(lián)姻，文學(xué)緊緊依附政治，忠實地為政治服 務(wù)，甚至出現(xiàn)了為參加30年代關(guān)于中國社會性質(zhì)的論戰(zhàn)而創(chuàng)作《子夜》這樣的極端個例 。文學(xué)忠實地為政治服務(wù)這一現(xiàn)代文學(xué)的傳統(tǒng)，在建國后的十七年文學(xué)中得到承續(xù)，而 在文革十年中則更是被推向極端，致使文學(xué)完全喪失了其個性特點而徹頭徹尾地淪為政 治的工具、奴仆，中國文學(xué)陷進(jìn)了十年黑暗期，塑造工農(nóng)家兵英雄人物成了社會主義文 藝的“根本任務(wù)”，“三突出”成了最高創(chuàng)作原則，八個“樣板戲”包打天下。“文革 ”結(jié)束后，十一屆三中全會拔亂反正，“文藝為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”被確定為 新時期文藝的總口號，文學(xué)真正從工具論的樊籬中解放出來，復(fù)歸其文學(xué)本位，再次煥 發(fā)出勃勃生機(jī)，迎來了又一個文學(xué)的春天。一朝被蛇咬，十年怕草繩。歷史上文學(xué)與政 治的過分親和，政治對文學(xué)的過分規(guī)約干預(yù)，一度使作家與讀者產(chǎn)生了逆反心理，一時 間，政治成了令人討厭的東西，無論是作家，抑或是讀者，唯恐避不及，從而導(dǎo)致了文 學(xué)與政治的不正常的疏離與規(guī)避，從這一極端倒向了另一極端，作家的創(chuàng)作紛紛遠(yuǎn)離政 治，弱化政治；讀者的欣賞、審美也千方百計地拒絕政治，排斥政治；批評界的評論也 力貶政治色彩較濃的作品，力捧無政治色彩的作品，在這樣一種洶涌澎湃的創(chuàng)作背景、 閱讀背景、批評背景之下，當(dāng)時名重一時的政治色彩較濃的作家、作品諸如茅盾、郭沫 若這些現(xiàn)代文學(xué)大師及其作品普遍失去光環(huán)效應(yīng)，顯得“門前冷落鞍馬稀”，與
此相反 ，沈從文、穆時英及張愛玲此類遠(yuǎn)離時代風(fēng)月的作家、作品倒是身價倍增，門庭若市， 頗受青睞。此等現(xiàn)象，不唯一般的讀者、評論家趨之若鶩，就連一些資深人士，也作如 是觀。曾風(fēng)聞當(dāng)代的一名教授，為20世紀(jì)中國作家重排座次，在前十把交椅中，茅盾、 郭沫若均被逐出，而沈從文、張愛玲倒是榜上有名。在這樣一種文學(xué)大氣候下，趙樹理 創(chuàng)作的旨在“干預(yù)生活”的問題小說遭受冷遇，這是理所當(dāng)然了。
其二，文學(xué)審美觀念的巨變，由向往、追求崇高轉(zhuǎn)向消解、褻瀆崇高。如前文所論， 中國現(xiàn)代文學(xué)從呱呱墜地之日起，即負(fù)載著莊嚴(yán)崇高的使命意識，這種視文學(xué)為“經(jīng)國 之大業(yè)”以天下為己任的使命感和憂國憂民的憂患意識一直延續(xù)至建國后十七年的文學(xué) ，甚而到新時期的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)，仍可見其流風(fēng)遺韻，直至上一世紀(jì) 80年代中后期，特別是到了90年代初期，當(dāng)代文壇的文學(xué)審美觀念才出現(xiàn)了深刻而巨大 的嬗變，創(chuàng)作的關(guān)注點由為人生蛻變成為生存，由寫人生理想和集體(階級、民族)的歷 史命運轉(zhuǎn)而寫一地雞毛式的普通人的煩惱人生，用原生態(tài)的瑣碎生活與充滿折磨的生存 處境來消解崇高，視文學(xué)創(chuàng)作如“玩”，如“游戲”，用戲謔與調(diào)侃去褻瀆崇高，《子 夜》、《保衛(wèi)延安》、《創(chuàng)業(yè)史》、《紅旗譜》等高雅嚴(yán)肅之文學(xué)被束之高閣，而《頑 主》、《過把癮就死》、《玩的就是心跳》等以玩和侃為旨的消遣文學(xué)則風(fēng)靡全國，韓 東、朱文、陳染等90年代登上文壇的青年作家名噪一時，其作品所表現(xiàn)的內(nèi)容，均是“ 個人的生活經(jīng)驗和生命體驗……遠(yuǎn)離具有公共性的事物和意識形態(tài)性的話題，社會問題 、民族問題、文化問題等這些在80年代具有社會公共性的大問題已經(jīng)不是個人化寫作關(guān) 注的重心，它所觀注的只是與個人的生活經(jīng)驗和生命體驗密切相關(guān)的小問題，具有‘私 人性’、‘隱密性’、‘世俗性’和‘自我暴露性’……專注于個人隱私的展露和欲望 化敘事。”[12](P136)總之，80年代中后期之后的文學(xué)審美觀念與現(xiàn)代文學(xué)及建國后十 七年文學(xué)的審美觀念大異其趣，崇高被徹底的消解和褻瀆，在此情形之下，趙樹理創(chuàng)作 的那些充滿崇高意識，熱切關(guān)注社會現(xiàn)實、積極融入主流意識形態(tài)的小說失去往昔的轟 動效應(yīng)也就不足為奇了。
其三，文學(xué)由一元獨尊走向多元共存。從五四開始的將近大半個世紀(jì)的文學(xué)行程所形 成的文學(xué)格局，基本上是從多元走向一元的文學(xué)格局�，F(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)建伊始，總的來說是 多元并存的，它全方位地接納世界文學(xué)新潮，現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義等重要文 學(xué)思潮都在中國找到了其知音，形成了一個百家爭鳴，百花齊放的自由天地，但因內(nèi)憂 外患的政治環(huán)境，民族解放與階級解放的迫切需要，使得現(xiàn)實主義文學(xué)思潮始終處于中 國現(xiàn)代文學(xué)主潮的地位，并逐漸形成一元獨尊，獨霸天下的局面，浪漫主義思潮雖曾在 五四時期盛極一時，蔚為壯觀，但不久即被現(xiàn)實主義思潮所淹沒；現(xiàn)代主義思潮因在現(xiàn) 代文壇缺乏適宜的生存土壤，更是難與現(xiàn)實主義思潮一決高低。毛澤東同志《講話》的 發(fā)表，更使本應(yīng)多姿多彩的文學(xué)走向模式化。在此一元獨尊的文學(xué)背景下，當(dāng)年的趙樹 理紅遍整個解放區(qū)也就不難理解了，因為，讀者根本沒有選擇的可能。進(jìn)入新時期的當(dāng) 代文壇，由于文學(xué)掙脫了政治的樊籬，復(fù)歸了文學(xué)自身，致使“我國文學(xué)的總體格局筑 成了一個吸納多元、展示多元、標(biāo)準(zhǔn)多元、互補(bǔ)多元、發(fā)展多元的開放體系”[13](P4) ，在這樣一個姹紫嫣紅的文學(xué)百花園里，讀者、評論家有了充分的選擇余地，一枝獨秀 的歷史已是一去不復(fù)返了。當(dāng)此背景，趙樹理的小說不能說完全沒有市場，但要再現(xiàn)當(dāng) 年之風(fēng)流，實比登天還難。當(dāng)今之文壇，只能是“各領(lǐng)風(fēng)騷三五年”，誰也別想獨霸文 壇，誰也沒有那種振臂一呼而應(yīng)者云集的魅力與魄力，因此，趙樹理在今日的落魄與沉 寂，倒也算得上是不正常中的正常。
四、明日文壇之和氏之璧
“各領(lǐng)風(fēng)騷三五年”，有論者以此來描述新時期文壇之文學(xué)現(xiàn)象，細(xì)思量，確有一語 中的之深刻與尖銳。新時期文學(xué)伊始，各種五花八門的文學(xué)現(xiàn)象便紛至沓來，先是傷痕 文學(xué)一鳴驚人，再是反思文學(xué)、改革文學(xué)緊跟其后，緊接著又是尋根文學(xué)、先鋒派文學(xué) 、新寫實文學(xué)、女性主義文學(xué)等粉墨登場。異彩紛呈的各文學(xué)現(xiàn)象一方面令人眼花繚亂 ，目不暇接，另一方面則又是曇花一現(xiàn)，即生即滅，缺乏頑強(qiáng)的生命力，表面的繁榮與 熱鬧之下，顯現(xiàn)的卻是極度的虛弱與貧血�！案黝I(lǐng)風(fēng)騷三五年”的冷酷現(xiàn)實昭示人們， 這是一個缺乏經(jīng)典的文學(xué)時代，是一個需要偉人并呼喚偉人的文學(xué)時代。文學(xué)從工具論 的枷鎖下解放出來之后，按理更易產(chǎn)生傳世之作，更應(yīng)有文學(xué)大家的脫穎而出，竟何以 反步入了文學(xué)發(fā)展的一個相對低谷時期，出現(xiàn)了90年代初文學(xué)整體的、大面積的滑坡? 文學(xué)反失卻了往昔的轟動與輝煌?探其緣由，自是紛繁復(fù)雜，但筆者認(rèn)為，如下兩條原 因是十分關(guān)鍵的。
其一是在“寫什么”問題上，新時期文學(xué)與政治的過分疏離，文學(xué)由往昔崇高之云端 一頭栽進(jìn)了現(xiàn)實之庸俗泥淖。如前文所論，出于對往昔文學(xué)與政治一鼻孔出氣的逆反與 叛離，自80年代末以降，文壇發(fā)生了深刻的變化，即文學(xué)對政治的有意疏離與躲避，文 學(xué)對崇高的刻意消解與褻瀆。正因為這種有意的疏離與躲避，刻意的消解與褻瀆，使得 轉(zhuǎn)型期的中國當(dāng)代文學(xué)“充滿理想和崇高精神的撼人之作迅速減少，虛無迷茫的情緒在 文壇大行其道”[14](P73)，題材上有意棄“大”就“小”，刻意用“私人性”取代“ 公共性”，將史詩豐富多彩的宏偉敘事變成了“一地雞毛”的大拼貼，一度沉迷于展現(xiàn) 那赤裸裸的欲望，堆砌那些尋歡作樂或偷雞摸狗的具有觀賞價值的欲望化表現(xiàn)，“對表 象的書寫和表象式的書寫”[15](P163)成了創(chuàng)作的基本法則，文學(xué)所關(guān)注的只是與個人 的生活經(jīng)驗和生命體驗密切相關(guān)的小問題，專注于個人隱私的展露和欲望化敘事，“作 家不再把自己作為民眾的代言人和思想的啟蒙者……作為代言人的指點江山激揚文字的 大‘我’退場了，走到前臺的是對于金錢和肉體有著濃郁興趣的小‘我’”[12](P137) 。更有一些作家甚至“以及時行樂的態(tài)度描繪生活……對于傳統(tǒng)的倫理道德，理想價值 棄之如敝屣，而讓欲望的宣泄與滿足置于人生追求的峰巔”[16]，總之，轉(zhuǎn)型期的文學(xué) 創(chuàng)作“都將欲望的宣泄作為作品敘寫的主要內(nèi)容，而缺乏對于精神世界的探索與追求” [16]，因而顯得“有肉而無靈，有欲而無神”。顯然，這種刻意脫離政治，有意消解崇 高的文學(xué)作品是難以持久的，因為，人畢竟生活在社會之中，畢竟不能離群索居，而社 會中的人就不能不與政治有了千絲萬縷的聯(lián)系，其實，疏離政治行為的本身就是一種政 治行為，一個健全的人，除了吃喝拉撒之外，必定還會有所精神追求。因此，完全脫離 政治的作品，完全流于欲望化表現(xiàn)而缺乏精神上的審美提升的作品永遠(yuǎn)都成不了經(jīng)典之 作。
其實，在“文學(xué)的邊緣化、文學(xué)的庸俗化，文學(xué)的快餐化、文學(xué)的頹唐化”[17]籠罩2 0世紀(jì)最后一些年頭的中國當(dāng)代文壇時，倔強(qiáng)生存著的謳歌時代主旋律，甘為群眾鼓與 呼、頗帶幾分政治味的作品依然博得了億萬讀者的熱烈歡呼，現(xiàn)實主義依然是當(dāng)今文壇 之主潮，一個典型的例子就是當(dāng)代山西籍著名作家張平。張平把自己的創(chuàng)作定位為：“ 站在人民的立場，堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路，面向時代，深刻地揭示現(xiàn)實生活中存在的尖 銳復(fù)
雜矛盾與問題，反映老百姓的心聲，做普通群眾的代言人”[18]。張平的作品以“ 反腐敗”稱譽(yù)文壇，他們創(chuàng)作的《天網(wǎng)》、《抉擇》、《十面埋伏》等作品贏得了讀者 和論者的普遍好評，遂有了文壇上的“張平熱”。反腐敗不正是當(dāng)前我黨的一項重要政 治任務(wù)嗎?可見，一部作品成功與否，并不取決于它是否與政治密切相關(guān)。把文學(xué)當(dāng)成 政治的工具，這自然是錯誤的，但要使文學(xué)與政治完全相脫離這也是不可能的，文學(xué)與 政治的關(guān)系是剪不斷，理還亂，關(guān)鍵是看你怎樣通過文學(xué)去表現(xiàn)政治。魯迅是世人公認(rèn) 的20世紀(jì)中國最偉大的作家，但魯迅曾明確坦言自己的文學(xué)是“遵命文學(xué)”，是“吶喊 幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅(qū)”。可見，魯迅的作品是具有 強(qiáng)烈的政治色彩的!為什么新時期的中國當(dāng)代文壇長期在低谷中徘徊，為什么難以產(chǎn)生 不朽之杰作，文學(xué)對政治的刻意疏離不能不說是一個重要原因。依法治國是對人的素質(zhì) 的基本要求，而以德治國則提升到更高的層次，依法治國和以德治國好比鳥之雙翼，有 此雙翼，中華民族偉大復(fù)興的夢想方能成真，江澤民總書記曾屢屢強(qiáng)調(diào)要加強(qiáng)精神文明 建設(shè)，并概括出四項主要任務(wù)：以科學(xué)的理論武裝人，以正確的輿論引導(dǎo)人。以高尚的 精神塑造人，以優(yōu)秀的作品鼓舞人。以此可見，在今日之中國，文學(xué)依然肩負(fù)著神圣而 莊嚴(yán)的使命意識，文學(xué)依然不能與政治分道揚鑣，因此，無論是當(dāng)下還是日后之文壇， 趙樹理那直面現(xiàn)實，勇于干預(yù)生活的文學(xué)精神仍然是我們珍貴的思想財富，在“寫什么 ”這一點上趙樹理的創(chuàng)作實踐仍值得今日作家的認(rèn)真借鑒!
其二是在“怎樣寫”問題上，當(dāng)代文壇仍面臨著外來創(chuàng)作思潮，創(chuàng)作方法的本土化考 驗，新時期作家勇于探索，大膽創(chuàng)新，積極“從異域吸取養(yǎng)料，象征主義、意識流、超 現(xiàn)實主義，荒誕派，魔幻現(xiàn)實主義、黑色幽默等等，世界近一百年的文學(xué)思潮、流派， 創(chuàng)作方法、形式、手法，在新時期文學(xué)創(chuàng)作中，幾乎都有所表現(xiàn)”[7](P440)，80年代 是我國20世紀(jì)文學(xué)發(fā)展史上的一個活躍期，激變期，正如有的論者所斷言的，我國這十 年的文學(xué)道路大致走過了西方文學(xué)一百年的演進(jìn)歷程。以馬原、莫言、殘雪、格非、孫 甘露、余華為代表的先鋒派小說的崛起，曾是80年代文壇一道格外亮麗眩目的風(fēng)景線， 先鋒小說在敘事革命、語言實驗、生存探索三個層面上所作的努力在文學(xué)史上寫下了極 為厚重的一筆。“1987年被認(rèn)為是中國當(dāng)代文學(xué)跌入低谷的時間標(biāo)志”[19](P395)，然 而，也正是在1987年，先鋒派嶄露了頭角，獨領(lǐng)風(fēng)騷。且不說這究竟是一種巧合，抑或 是一種諷刺?事實是，先鋒文學(xué)恰如一顆流星劃過文壇上空，雖燦爛奪目，卻轉(zhuǎn)瞬即逝 ，曾經(jīng)那么耀眼的文學(xué)奇觀，卻是如此的短暫，原因之一就在于先鋒派遠(yuǎn)離現(xiàn)實而在藝 術(shù)探索的道路鋌而走險，而這種鋌而走險的藝術(shù)探索又很大程度上流于對外來文學(xué)手法 的生吞活剝，缺乏咀嚼消化，沒能實現(xiàn)外來形式的民族化、大眾化，從而失卻了其生存 發(fā)展的適宜土壤，夭折的命運也就勢所難免了。
90年代的轉(zhuǎn)型期文壇，精英文學(xué)、大眾文學(xué)、主流意識形態(tài)文學(xué)三足鼎立的格局發(fā)生 了顯著傾斜。以思想上的異質(zhì)性和藝術(shù)上的前衛(wèi)性為顯著特征的精英文學(xué)開始了悲壯的 衰落，盡管仍有少許知識精英仍然堅守著精英文學(xué)的立場，抵抗著世俗文化的侵蝕，但 已有不少精英作家卻從原先精英文學(xué)的格局中分離出來，迎合大眾社會的需要，開始倒 向大眾文學(xué)之陣營，還有一部分精英作家則是退入象牙之塔，“告別革命”，埋首于比 較規(guī)范、精致的文學(xué)創(chuàng)作或?qū)W術(shù)研究，從原先的政治文化激進(jìn)主義變成了文化守成主義 。帶有強(qiáng)烈的中心意識形態(tài)色彩，作為國家權(quán)威意志和利益、國家正統(tǒng)意識形態(tài)在文學(xué) 上之代表的主流意識形態(tài)文學(xué)，總以一副不茍言笑的嚴(yán)肅面孔出現(xiàn)在大眾面前，在以經(jīng) 濟(jì)建設(shè)為中心的市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，這種以政治宣諭為職能的主流文學(xué)也是步履維艱，難 與洶涌而至的大眾文學(xué)分庭抗禮。為大眾消費而制造出來的，以實現(xiàn)娛樂性功能為主旨 的大眾文學(xué)以“試看天下誰能敵”的銳不可擋之勢，迅速搶占了文壇，占據(jù)了主流文學(xué) 的地位，堂而皇之地充當(dāng)了文壇的“一代天驕”，使90年代成了“大眾文學(xué)年代”。
趙樹理高舉起大眾文學(xué)、民族文學(xué)的大旗，立志做一名文壇文學(xué)家，誓為廣大民眾而 寫作，創(chuàng)作了大量富有中國本土特色，深為中國百姓所喜聞樂見的文學(xué)作品，較好地實 現(xiàn)了傳統(tǒng)形式的現(xiàn)代化以及外來形式的民族化，在“怎樣寫”這點上，趙樹理的創(chuàng)作實 踐在日后文壇仍大有可鑒之處!
五、結(jié)語
“爾曹身與名俱裂，不廢江河萬古流”。早在一千多年前，杜甫即以此詩高度評價了 “初唐四杰”的文學(xué)偉績，今日，筆者聊借此詩以贊頌趙樹理在小說創(chuàng)作上所取得的杰 出成就。歷史上，趙樹理為解放區(qū)文壇樹起了一面光輝的旗幟，為現(xiàn)代文學(xué)的民族化、 大眾化立起了一座豐碑，今天，趙樹理的作品恰如尚未被雕琢的荊山之玉，因不被凡人 所識而一時蒙塵，但筆者堅信，在不久的將來，趙樹理的價值必定重被世人所驚嘆!
收稿日期：2001-10-27
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