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說幾位作家，談幾個問題
說幾位作家，談幾個問題【 作 者】郜元寶/鄭興勛
【 正 文】
1 熱愛細節(jié)的張生
張生從南京畢業(yè)來上海工作，小說創(chuàng)作收獲頗豐。他自己也非常投入，碰到什么有趣 的事情，就當眾宣布“我要把它寫成小說”，而且一有機會就和文學悲觀主義者們爭得 面紅耳赤。但他有時也會對小說表現(xiàn)出心不在焉的樣子，一會兒為了生計撰述“廣告學 ”，一會兒寫散文，一會兒研究穆時英和《現(xiàn)代》雜志，就是證據(jù)。
這樣就發(fā)展到有一次竟然興奮地告訴我，受某人影響，他正在攻讀海德格爾。張生研 究海德格爾很快就有了心得，他說熊偉在德國跟“海老師”學習，最大的功德就是把“ Dasein”用中文翻成“親在”并帶回中國，而他自己讀海德格爾的收獲，就是學到了“ 親在”這個詞。流行的《存在與時間》中譯本不用熊偉譯法，換了另外一個不相干的詞 ，張生為之不悅者累日，盡管他很喜歡這個譯本，對譯者陳嘉映佩服得五體投地，愛屋 及烏，逢人就推薦陳的一本哲學隨筆集，但對陳將“Dasein”譯成“此在”，始終耿耿 于懷。
張生就是這樣一個人，說什么都很認真，很“強調(diào)”，以至于讓你懷疑他是否真的那 么在乎所說的一切；反之，當他目光如炬盯著你開玩笑時，你又會懷疑那里面說不定有 很認真的東西。真真假假，虛虛實實，正是小說家的慣伎罷。
但關(guān)于海德格爾那句戲言，確實有他的體會在里面。有陣子聊天，他老是“親在”、 “親在”嚷個不停，以至于凡對某小說或散文有共鳴，就很自然地用“親在”來夸獎�！∥野l(fā)現(xiàn)張生希望用“親在”這個詞表達的正是他的文學理想——首先是他自己寫作的最 高追求。如果用最無海德格爾氣味的大白話說出來，就是：他想用小說建立一種讓你有 如親臨現(xiàn)場的真實感。
兩年前初讀張生小說，第一個判斷是又一個馬原、格非的后繼者。站在故事和讀者之 間嘮嘮叨叨說個不停而又喜歡把真實的人名地名寫進小說的作家，我認為或多或少都中 了馬原、格非的毒。馬原、格非(或者他們共同的老師博爾赫斯)已經(jīng)讓人吃不消了，再 來那么多模仿者，委實多余。所以一開始對張生小說并無什么好印象，拿到手的第一個 中篇《梁思成》就幾乎沒有耐心仔細讀完，大有悖于評論者的職業(yè)道德。
對張生小說態(tài)度的轉(zhuǎn)變，說起來也很不符合評論者的職業(yè)道德，且充分暴露了一個人 的自私：開始接受、注意甚至喜歡張生，竟因為他越來越頻繁地在敘述過程中提到“五 角場”，我十六歲至今大部分時間學習和工作的地方。因為這種出于自私的偏愛，對他 小說中經(jīng)常出現(xiàn)“閔行”、“徐家匯”、“交大”、“外灘”、“四平路”、“乍浦路 ”這些上海地名乃至直接取自朋友圈子的真名真姓，也慢慢見怪不怪了。
張生經(jīng)常把生活中的真人真事用于小說，雖然不能排除馬原、格非影響的痕跡，卻也 有他自己的理由。在純粹虛構(gòu)的作品中故意讓真人真事出場，以制造某種效果，好像舞 臺上正演著古裝戲，演員突然叫出臺下某觀眾的名字，逗得哄堂大笑。這種敘述方法有 段時間討論得很熱鬧。我覺得張生采取這種方式，并不是如那時許多理論家在評論馬原 、格非時所說，意在打破經(jīng)典虛構(gòu)小說的幻覺真實，提醒讀者不要信以為真：“‘我’ 正講故事呢”。
張生的目的不是這個，他恰恰要人相信虛構(gòu)的真實性。換言之，他希望在小說和生活 之間建立某種無須任何中介的直接聯(lián)系。這似乎有一種悖論：既承認小說是虛構(gòu)，又強 調(diào)小說中提及的事件的真實性；既不以虛構(gòu)排斥事實，也不以事實排斥虛構(gòu)，魚與熊掌 兼得，虛構(gòu)與真實和平共處，不許任何一方一統(tǒng)天下，從而剝奪另一方打動讀者(取信 于讀者)的力量。
張生的小說于是成為事實和虛構(gòu)并存的二元結(jié)構(gòu)，他的工作，則是尋找二元結(jié)構(gòu)的一 元的共性，讓事實和虛構(gòu)在某一點上消融于對方。讀《這也是個知識分子》、《五角場 的鳳凰》、《到閔行去》、《芥末》等小說，你會被他所虛構(gòu)的基本故事情節(jié)以及這些 情節(jié)散發(fā)的感情所吸引，同時也會順著他所強調(diào)的一些“事實”想象我們所處的時代， 我們自己所經(jīng)歷的“一些人和一些事”(最有張生味道的看似平淡實則相當用心的一篇 “散文”)。
不管在事實的刺激還是虛構(gòu)的啟示下想象我們共同擁有的時代，回味作為同時代人的 我們所經(jīng)歷的雖然具體時空并不重疊但總是大致相似的事件，發(fā)掘生活中似曾相識的場 景背后神秘的形式意味，張生樂此不疲。為此，無論在事實抑或虛構(gòu)方面，他都特別熱 衷于細節(jié)，他的敘述與其說是細節(jié)的串聯(lián)，還不如說是敘述者對重要細節(jié)某些局部內(nèi)容 持續(xù)的推敲和查驗，由此帶出與之相關(guān)的其他細節(jié)，并生出進一步推敲和查驗這些新的 細節(jié)的必要性。
不是細節(jié)本身的聯(lián)系，而是一心要找出這種聯(lián)系的敘述者對這些細節(jié)不辭勞苦地進行 推敲和查驗的行為本身，構(gòu)成了小說的主要內(nèi)容。在張生小說中，“生活”，不是外在 于人的一道河流，有它自己的流量和方向，而是生活于其中的人們自己可以控制和應該 控制的歷史，只因為海德格爾所說的生存領(lǐng)悟的“抓緊或耽誤”，歷史才有時清晰，有 時模糊。張生小說的敘述起點，就是那些依然有把柄在手但大部分內(nèi)容已經(jīng)模糊或正在 模糊起來的某些關(guān)鍵細節(jié)；其敘述的動力，就是追尋這些細節(jié)已經(jīng)不太清晰的部分的興 趣，或者說害怕那些細節(jié)終于變得徹底模糊而不可追尋的焦慮。張生從來不關(guān)心宏大命 題，讓他“煩神”(又是海德格爾!)的始終是那些在明暗之間搖曳不定的細節(jié)。
這心態(tài)，用心理分析的方法追問起來，或許和作者童年經(jīng)歷有隱秘的聯(lián)系。比如因為 在關(guān)鍵時刻沒有回想起發(fā)生的事件的細節(jié)而遭到刻骨銘心的懲罰，由此造成“心理情結(jié) ”，驅(qū)使作家把自己的創(chuàng)作確定為對一些關(guān)鍵細節(jié)不厭其煩的神經(jīng)質(zhì)的追究、考辨、查 驗、交代、修補、復原。但我非心理分析學專家，感興趣的不是他何以這樣寫，而是他 這樣寫在我自己內(nèi)心引起的回應——某種類似的心理習慣的自覺。
我們其實都希望在流逝的時間中留駐點什么，并多少已經(jīng)將生命寄托于這種努力之上 。我們總是將記憶篩選出來的事實提到真實的高度，但真實如視線中的景物，本來還算 清晰，用心凝視，希望固定它，攝取它，就開始晃動，變形，模糊，直至消失。留駐真 實的希望和害怕真實消失的恐懼之強度總是成正比，真實也確實往往就在這種希望和恐 懼的交織中大面積丟失。我們對真實和一些與真實有關(guān)的細節(jié)的“煩神”于是就沒有�！≈沟臅r候，往往在生命的盡頭還惦記著“一些人和一些事”。
真實總?cè)菀卒螞]；相對于渴望抓住真實的心，所有的真實都十分狡猾，它們是反語言 和反記憶的。張生希望用記憶之網(wǎng)留駐真實，幾乎是一種絕望的反抗，它起于認識到藝 術(shù)和生活之間的差距，最終發(fā)現(xiàn)這種差距在一番努力之后，不僅沒有縮短，反而越來越 大了。不甘心的他于是成為真實的神話的俘虜，或者說是真實的法官所判決的永久的囚 徒。
真實始終是和權(quán)力有關(guān)的敘事，或直接就是權(quán)力話語的產(chǎn)品。人們(包括小說家)和真 實的關(guān)系，不過是他們在真實的權(quán)力結(jié)構(gòu)中的地位的反映。歷史上和真實有關(guān)的文學藝 術(shù)家一般總是他們時代的強者和英雄，他們關(guān)
于真實的敘述，本身就是打著他們的印記 的某種權(quán)力的締建。和我們這個時代眾多的小說家一樣，張生不是過去時代任何類型的 強者和英雄，他也屬于自動從權(quán)力話語圈退出的無力的知識分子，只希望在權(quán)力不能達 到的邊緣撿拾一些對自己有意義的細節(jié)的真實。
困擾他們的主要問題在于：這種像拾荒者那樣揀拾瑣碎的細節(jié)真實的工作不管如何用 心，如何卓著，一旦放回荒誕不堪的大背景，馬上就會重新混亂起來，最后模糊得一塌 糊涂。于是張生就只能圍著一些可憐的細節(jié)“煩忙”，永遠沒有希望擁有更大更堅固的 真實；由此而來的空虛與焦慮不能用對細節(jié)的熱愛來沖淡，相反，對細節(jié)的熱愛恰恰會 加劇因為基本真實的匱乏所導致的持久的空虛與焦慮。
從前聞一多曾說“初唐四杰”是“宮體詩的自贖”，我想依樣畫葫，說張生是本欲建 立真實感卻反而更清楚地發(fā)現(xiàn)真實總在喪失的中國當代先鋒派小說的自贖�！白在H”不 是對罪的取消，而是在發(fā)現(xiàn)罪的不能取消之后自覺承當該當?shù)膽土P。張生對小說瘋狂的 投入和與此同時的心不在焉，是否正因為對這種困境有一種清醒意識呢?
2 西@①的逛街小說
我讀西@①小說，印象最深的是《時停時下的雨》，這個短篇成了我理解他某一類作品 的最佳入口。小說寫一群都市男女(就是“上�！卑�)，在時停時下的雨中百無聊賴，于 是相約做點什么事情。先在某個餐廳碰頭，吃飯聊天，飯后仍然沒有商量好到底要做什 么，于是換一個地方繼續(xù)聊天，商量，在這過程中，彼此看來看去，少不了一些眼角眉 梢的碰撞，但也沒有什么大的火花。再就是免不了的消費，是那種日常性的，并不鋪張 。在一次專門圍繞上海青年作家的“研討會”上，王安憶曾經(jīng)很認真地問夏商和西@①�。耗銈冃≌f中的人物都是無業(yè)游民，他們用什么錢來消費?他們的“生計”如何?這個問 題我們可以暫且擱置一邊，西@①沒有責任回答，我們也沒有興趣查問，反正讓他們消 費就是了。話說在新的地方一面消費著，一面聊天，看來看去，突然有人想出了玩法， 但需要另一撥人參與，于是再換地方，兩撥人約定匯合方式，碰頭，重新組合，互相看 來看去，但到底什么也沒發(fā)生，什么也沒干成，而時間已經(jīng)不早了，大家必須回家，回 到各自的出發(fā)點。小說情節(jié)進展緩慢，但節(jié)奏把握得很好，和“時停時下的雨”配合得 天衣無縫。
也不僅這一篇，西@①許多小說，都有類似的模式，故事進行的時段是人物出家門之后 與回家之前，地點是街道兩旁主要供年輕人或準白領(lǐng)階層消費、消磨的都市公共空間： 餐廳、舞場、咖啡座、酒吧、健身房，等等。“家”，似乎被有意回避了，人物出來之 前，回去之后，都不做交代。《青衣花旦》提到了家，但那是半夜，正常上班的父母都 入睡了，從酒吧出來的兩對男女沒有在黑暗的家中看到任何什么，或做任何事情，他們 穿過家，直接上了陽臺，仰望城市近處的星空和遠處的黑暗，繼續(xù)他(她)們開始于酒吧 的暖昧游戲。
出來(通常是“逛街”)和回家(以及日�！霸诩摇�)，本來是都市生活兩個互相補充、 缺一不可的方面，但在西@①制造的“上�！币庀笾�，卻只有“逛街”而沒有“在家”�。换蛘哒f，他把“街”寫在明處，把“家”略去，或故意寫在暗處。
以往都市寫作，主要根置于“家”，“家”的隱秘空間一直是故事的主要發(fā)生場所， 在這樣的小說中，街道只是一閃而過的外景，或者是家中故事需要延長時隨意布置的臨 時舞臺，故事最終還得在家中見分曉。西@①徹底打破了這個寫法，他把人物統(tǒng)統(tǒng)拉到 街上，似乎他們都無家可歸，至少那本來隱藏私秘的“家”對他們已經(jīng)變得可有可無， 街上的一些公共空間反而成為真實的去處。
我想，這一方面和現(xiàn)代都市青年的居住條件、活動場所和消費方式有關(guān)，同時也非常 符合中國特色的所謂現(xiàn)代都市在公眾中樹立的意象。就拿“上�！眮碚f，在各種媒體的 宣傳中，不都是以街道兩旁的設(shè)施出場的嗎?說到上海，誰都會馬上想到上海的馬路， 南京路、淮海路等等，而不會想到上海的“家”：石庫門房子屬于過去，由程乃珊、王 安憶、陳丹燕她們?nèi){吊吧，而新式的公寓樓房，又不是和文學有緣的年輕人的普遍居 住空間(倒是他們眼中的風景居多)，剩下來的當然只有“逛街”了。
西@①的“逛街小說”于是應運而生。
這倒不是說，西@①的小說和關(guān)于都市的媒體宣傳有什么共謀關(guān)系。用小說的方式把都 市的真實生態(tài)寫出來，本身就是對各種都市謊言的無情揭穿。
3 讓人恐懼的海力洪
沉穩(wěn)而和善的海力洪從遙遠的柳州來上海讀書，他的小說也和柳州一樣，帶給我一股 不可捉摸的詭秘氣氛——我甚至想說這是一種令人恐懼的氣氛。也許住在柳州的人和寫 小說的海力洪自己并不覺得吧。
如果你第一次讀海力洪小說，肯定有點不適應�？床欢�?老實說，我也不太懂。但我陸 續(xù)讀了他的中短篇小說集《藥片的精神》，還有后來的幾個短篇，如今年先后發(fā)在《收 獲》上的《小破事》，發(fā)在《作家》上的《重逢》，雖然都不太懂，但積累若干經(jīng)驗， 似乎又有點懂了的感覺。但也只是似乎有點懂而已，也許馬上還是不懂，所以趕緊寫下 來，慢了怕來不及：似懂非懂的東西就是很難抓住啊。
就從他最新的一篇《貓看鳥》說起吧。
對這一篇，我首先想抓住的還是“現(xiàn)實”。不怕您笑話，每當我在海力洪小說中看到 久違的現(xiàn)實時，就像他筆下那個托身為“珍姨”的貓精看到作為“小鳥”的“我”一樣 ，總是迫不急待地撲將過去。關(guān)于現(xiàn)實，他寫得實在太少了，像我這樣慣于從小說中讀 出現(xiàn)實的讀者，不趕緊抓住行嗎?
我確實不失時機地抓住了他寫出來的每一點現(xiàn)實的信息，但就是得不到任何通常所說 的現(xiàn)實感，因為作者根本不打算用這些現(xiàn)實描寫來建立我們共同的真實體驗。這一篇的 現(xiàn)實已經(jīng)夠多了，完全可以拼接起來，還原成一個關(guān)于“我”的完整故事，但我們從這 樣的故事中能得到什么呢?讀《貓看鳥》，你難道相信，一個年輕人因為重病，從監(jiān)獄 里提前釋放，回家后竟然和不知道何時去世的母親像她生前一樣生活嗎?你難道相信， 貓精真的會變成母親的陰間朋友“珍姨”，依然愛戀著前身為“小鳥”的那個青年“我 ”嗎?同樣的，讀《重逢》，你難道相信，一張老照片會真的留存著死者的慘狀和未了 的心事嗎?而讀《小破事》，你難道會相信，和你面對面說話的男子是一個死去的女人 變化的嗎?
我們在海力洪小說中抓住的不過是現(xiàn)實的碎片和影子，憑這些是不能在小說和我們熟 悉的現(xiàn)實之間建立起任何聯(lián)系的，除非我們承認自己所處的現(xiàn)實和海力洪隨意丟給我們 的這些幾乎無不浸透著怪誕氣味的碎片和影子是一碼事——諒我們大家都不愿意，也不 敢走進這樣的現(xiàn)實。
但海力洪這就逼我們做選擇了：要么在固有的現(xiàn)實世界站穩(wěn)腳跟，對他的碎片和影子 嗤之以鼻(但這就無法解釋我們在閱讀時難以排除的恐懼感)，要么立場動搖，被他的繪 聲繪色的敘述誘騙過去，在強烈的恐懼中開始懷疑自己置身的現(xiàn)實的現(xiàn)實性。這樣想下 去，海力洪的小說就有一定的危險性了。
這危險性就在于，他總會讓您猝不及防地與不可思議的東西相遇，就像在濃黑的暗夜 您把手交給他讓他引路，他卻狡猾地躲起來，只把聲音留在您耳邊，告訴您朝這走，朝 那走，一會兒踩進一個水塘，一會兒碰到一棵枯樹，一會兒和黑乎乎的東西迎
面撞上， 他則小聲對您說：“是鬼啊”，從此徹底消失，讓您頭皮發(fā)麻，繼續(xù)向前摸索，想象著 而且多半真的會遇到許許多多的異形和變態(tài)。
海力洪寫現(xiàn)實時漫不經(jīng)心，而在經(jīng)營一種鬼魅氣氛時則用足了精神。抽空、壓扁、削 薄現(xiàn)實之后，他似乎還覺得不夠，再用一種粘呼呼毛茸茸的鬼魅氣氛徹底剝奪您僅存的 一點現(xiàn)實感。這時候，他就不僅是誘惑者，更是恐怖制造者了。
生活中的恐怖多半產(chǎn)生于現(xiàn)實的利害關(guān)系，小說中的恐怖則與心理狀態(tài)(“心象”)有 關(guān)，但恐怖的氣息，如果追究起來，其實還是發(fā)源于我們?nèi)找媾で撵`魂深處，稍微呼 吸得不得法，就魚貫而出，不可遏止。
不錯，海力洪的可怕不僅僅在于不動聲色地制造恐怖故事，更在于誘發(fā)你心中本來就 有的恐怖的種子�？植啦辉谶b遠的地方，而就在我們?nèi)粘Ｉ畈唤?jīng)意的細小縫隙中，所 以比較起來，被外星人抓到月球上的經(jīng)歷，只是一點“小破事”而已。我們每天就生活 在類似的驚心動魄的生活中，而我們的生活內(nèi)容有一大部分就是為自己制造所謂的“現(xiàn) 實感”，即彼此接受的關(guān)于現(xiàn)實的共同想象，以此掩蓋生活的恐懼本質(zhì)，或者說以此緩 解我們最原始的生存的恐懼感。我們生活在原始而又仍未改變的恐怖中，但我們已經(jīng)慢 慢學會用現(xiàn)實感來掩蓋恐懼感；我們生活著，原來就是為了欺騙生活。海力洪的興趣， 似乎就在于喚醒人們原始而真實的恐懼感，并且強調(diào)擁有這種恐懼感的必要性。他的小 說于是成為恐懼感和與之相伴的怪誕感對現(xiàn)實感和與之相伴的正常感的刻意顛覆。
卡夫卡早就以《城堡》、《變形記》等小說開掘出另一種真實，或者說讓人們無可回 避地正視早就存在而為人們所不樂意正視的真實，中國的蒲松齡幾百年前也創(chuàng)造了一個 狐鬼世界，變著法子隱喻現(xiàn)實。但我可不想暗示海力洪與卡夫卡、蒲松齡或別的什么作 家有任何師承�？ǚ蚩ó吘股谖鞣剑c我們多少有些隔膜，蒲松齡的狐鬼世界和現(xiàn)實 之間只是一層隱喻關(guān)系，他并不想取消現(xiàn)實的現(xiàn)實性。這都和海力洪明顯不同，但海力 洪的小說與許多大師有“家族相似”，在文學史上并不孤立，也是可以肯定的。問題在 于，當卡夫卡描寫世界的荒誕性，梅特林克探索存在的神秘色彩，梭羅關(guān)注人生的超驗 部分，他們對自己筆下的荒誕、神秘和超驗的根據(jù)，雖然不能明白地說出來，但總讓我 們相信他們自己對之有充分的意識，和類似宗教信仰那樣的確信。海力洪制造的恐怖氣 息，他給我們帶來的恐怖感，最終的根據(jù)是什么呢?他有怎樣普遍的中國經(jīng)驗作為背景? 我覺得這是決定海力洪的小說能否產(chǎn)生更大更持久的沖擊力的關(guān)鍵所在。
接下來似乎還可以說，海力洪的現(xiàn)實和非現(xiàn)實都與我們的時代有關(guān)，至少產(chǎn)生于我們 的時代——往小里說，至少屬于“當代文學”的一種特殊現(xiàn)象。海力洪已經(jīng)獲得了他自 己的關(guān)注重心和敘述風格，他對小城市、小人物、小家庭、“小破事”的細心琢磨，對 南方風物包含的無數(shù)細小秘密的熟稔，他的慣于看取陰暗面的眼睛，低回的語調(diào)，有點 虛弱的聲音與不急不慌但也不肯放棄的姿態(tài)，即使當我們放下作品反復念叨著“不懂不 懂”時，也會留下一些揮之不去的印象。這就夠了。
4 王宏圖：在瘋狂與分寸之間
開始讀王宏圖小說集《玫瑰婚典》，你也許覺得筆墨過于濃艷，張狂，形容詞太多， 句子太長，有點聲嘶力竭。但慢慢就會發(fā)現(xiàn)，他寫得其實很樸素，而樸素首先來自真實 。真實的遭遇，真實的感受，真實的城市生活，真實的內(nèi)心經(jīng)歷，真實的說話方式。中 國青年作家終于肯丟掉八十年代以來一直迷戀著的單純技巧的炫耀，一頭扎進了失而復 得的真實——盡管這種真實也無不帶有各自經(jīng)驗的局限。
首先還是囿于自身經(jīng)驗的真實，這種真實是有限的，然而和一己的生命有關(guān)，所以不 那么容易匯入一般的社會敘事。比如“性”，在這里既非招徠的符號，也非炫耀的資本 ，甚至因為不是什么反抗的標簽，或者同樣可以被制成后現(xiàn)代或后殖民之類的文化標簽 的那種僅僅屬于身體的狂歡與冒險，而是生活在今天的中國的個人真實的困境和無法推 卻的精神承受。性的游戲很快就抵達靈魂的緊張，掙扎，顫抖，以及交替出現(xiàn)的空虛， 迷惘與松懈。欲望實現(xiàn)的故事，最后帶來的幾乎總是欲望的退卻和靈魂問題的固執(zhí)呈現(xiàn) ，這多少會讓你感到意外，也算是文壇一個小小的奇跡罷。欲望退卻了，但并沒有消失 ，只是暫時躲在背后，和艱難呈現(xiàn)的靈魂進行更加激烈的搏斗。有時候，我甚至會擔心 作者迷戀于欲望的戲劇，而放過了控制這一切的靈魂的導演。不過總體上，他是能夠駕 馭自己筆下的欲望的洪流的，這似乎也應了張愛玲的一句自白性的陳述：“極端的病態(tài) 與極端覺悟的人究竟不多。時代是這樣沉重，不容易那么容易就大徹大悟。這些年來， 人類到底也這么生活下來了，可見瘋狂是瘋狂，還是有分寸。”那看似無邊的瘋狂與總 是不忍放棄的分寸感時相交織，是王宏圖小說的一個明顯特點。
王宏圖對�？思{用功甚深，他的筆墨也有福克納式的繁復和緊張，北溫帶文學特有的 溫吞、從容、掩飾、做作，全用不上。他把一切都推到張狂、失控、爆炸性的情境中， 逼迫人物經(jīng)受難以經(jīng)受的試練。如果說這里有什么瘋狂，那也只是長期回避真實的懦弱 的心在突然面對真實時常有的慌亂和興奮。正是在這一點上，王宏圖很容易暴露自己的 虛弱乃至因為僅僅圍著一己的真實跳舞而難免的淺薄，好在他并沒有因為意識到這一點 ，就害羞地把已經(jīng)暴露出來的內(nèi)容趁人不備迅速遮掩起來。他的策略是不管三七二十一 地繼續(xù)往外掏，掏出來再說，而藏在里面，只會以腐爛的形式照例消失。
真實地面對自己，才能真切地看待現(xiàn)實。在這部主要面對內(nèi)心的小說中，你看到有關(guān) 我們這座城市的真實，比那些刻意描摹的客觀性小說要多得多。城市的聲音首先是浮沉 于城市叢林里的靈魂的喧嘩與騷動，其次才是各種物質(zhì)的交響，后者只是前者的變相�！∨c其說王宏圖的小說描寫了城市，不如說它伸出手來，很沒禮貌地觸摸了一下在我們這 座城市里某些始終被包裹得很好的靈魂的芯子。
王宏圖這本處女作的寫作緣起，是他在美國兩年異常動蕩的生活。1998年他從美國求 學回來，首先給我看的就是第一篇《衣錦還鄉(xiāng)》，這個頗具反諷意味的標題透露了小說 的主題：作者從遙遠的地方帶回來的不是闖蕩“外面的世界”的收獲，而是利用自我放 逐的機會，從自己內(nèi)心挖掘出來的某種苦澀的內(nèi)容。王宏圖以自己特殊的寫作經(jīng)歷完成 了一個古老的命題：在這個世界上，真正難以抵達的遠方也許正是我們自己內(nèi)心的暗處 。
5 張ｍíｎ@②：于繁華的邊緣尋找孤寂
在近年文學界，大概還沒有誰像張ｍíｎ@②這樣堅定不移地抱住一個中心寫作——他 的小說多半圍繞著在“我”早年供職的城鄉(xiāng)結(jié)合部某個中學發(fā)生的師生戀故事展開敘述 。很長一段時間以來，張ｍíｎ@②就是憑借這一點菲薄的原料，不斷經(jīng)營著他那個在 過去的陽光照耀之下的寂靜的小世界，似乎刻意要為大多數(shù)作家熱情擁抱的繁華的現(xiàn)在 構(gòu)造一個冷色調(diào)的邊緣地帶。
一般來說，人們總應該與時俱進，搶占歷史的前沿，這樣才可維持生存的真實感，張�。悫頏②卻執(zhí)拗地避開潮流，一味沉入個體或某一部分群體的寂靜的過去，好像只有 這樣，他才能抓住某個記憶的亮點，借此喚醒自己重新?lián)肀д鎸嵉哪芰Α?br /> 張ｍíｎ@②打撈過去的真實，并非為突入現(xiàn)在做準備——他的
過去與人們的現(xiàn)在是隔 絕的�，F(xiàn)在的人隔著一層透明玻璃，無動于衷地靜觀而無法真切地觸摸張ｍíｎ@②用 一顆沉寂的心慢慢焐熱的過去。張ｍíｎ@②覺得有意思的故事，在沉迷于現(xiàn)在的讀者 看來，也許毫無意思。但張ｍíｎ@②并不在意發(fā)生在他身上的這種過去與現(xiàn)在的斷裂 ，他孜孜不倦地從事著復活過去的工作，偶爾也會把他自認為已經(jīng)復活的過去與一瞥之 間呈現(xiàn)出來的現(xiàn)在并置，但即使這樣，他也并不希望用自己的寂靜的過去來驚擾現(xiàn)在的 繁華，而只是提醒讀者，在現(xiàn)在的繁華的邊緣曾經(jīng)有過那一份無所謂好壞寂靜的生活。
張ｍíｎ@②的創(chuàng)作沖動，或許就是試圖給已經(jīng)流逝的過去一個清晰的定格，所以他甚 至并不奢望有關(guān)過去的回憶會在反復敘說中不斷有所增殖，每一次回憶，只要如期抵達 過去生活的某一地層，就戛然而止了。不過，張ｍíｎ@②的隱秘的激情顯然充滿了對 于過去的留戀，但奇怪的是，在他身上你很少看到當代文化普遍流行的那種矯揉造作的 “懷舊病”的影子，因為他所留戀的過去既非單純用來自我撫慰的工具，更不是別有所 圖地自我炫耀的標簽。對原本匱乏的過去親切而豐厚的回憶，如果能讓沉迷于現(xiàn)在的人 們意識到時間的多維性，意識到“只有現(xiàn)在”的那種健忘癥式的生存無處不在的麻木和 虛飄，就足夠了——這樣猜測張ｍíｎ@②的意圖也許還不會過于唐突吧?
6 閻連科：鄉(xiāng)土中國的寓言化敘事
閻連科的題材領(lǐng)域很寬泛，先后有“市井風俗的歷史”，“軍旅小說系列”，最近又 開始觸及文革，但比較起來，我對他的“耙耬山脈”系列更感興趣，正是在這一系列的 小說中，閻連科成功地經(jīng)營了“自己的‘小說世界’”。
中篇小說《年月日》結(jié)尾，敘述者似乎不經(jīng)意地說，大旱過后，外出逃荒的村民們紛 紛“從世界外邊走回來”�！笆澜纭钡暮x不同于詞典上的解釋，即不是向外伸展的開 放性空間，而是向內(nèi)收斂的狹小天地。對“耙耬山區(qū)”村民們來說，世界限于他們的活 動范圍，就是他們應該終身堅守不能隨便遷徙的土地。當他們說“滿世界”如何如何時 ，其實僅僅指他們的“耙耬山區(qū)”，并非“全世界”�！巴膺叺氖澜纭痹圃�，在他們看 來是講不通的，應該叫“世界外邊”。
這首先是一種封閉的自我中心主義的世界觀。但“世界”的本質(zhì)不僅是名詞性的靜止 現(xiàn)象，也是動詞性的不斷擴張不斷生成的存在，二者互相依存又彼此爭斗，才是“世界 ”完整的含義結(jié)構(gòu)。長篇小說《日光流年》幾次寫到“三姓村人”與外界交往，邏輯上 都是對封閉的鄉(xiāng)村的巨大沖擊，逼迫它和外部世界溝通。但實際上，走出鄉(xiāng)村的沖動始 終被以村長司馬藍代表的一股更加強大的力量抑制著。司馬藍自己也要與外界溝通，不 過按他的雄圖大略，那只是和外界進行一勞永逸的單向接觸——從遙遠的山那邊引進未 受污染的活水，好讓“三姓村人”從此更加安穩(wěn)地封閉下去。只有在司馬藍的號令之下 ，與外界接觸才是合法的，否則就要遭到道德譴責和實際的禁止。一方面是司馬藍的意 志約束著村民們向“世界外邊”的張望，一方面也正是村民們一度濃厚的對“世界外邊 ”的興趣，刺激了司馬藍誓死將大家拽回來的意志力更加駭人的爆發(fā)。對司馬藍來說， 封閉的鄉(xiāng)村世界一切貧窮病痛都可以忍受，而來自“世界外邊”的空虛之境的無形引力 才更加可怕。恰恰當意識到彼地的吸引力時，對此地的血肉聯(lián)系和由此而來的深深依戀 才會在心理上獲得再次強調(diào)。
閻連科小說的“世界”就是在這兩股力量的較量中形成，以承認世界無限為前提的西 方式的進去意識和擴張精神，最終不得不讓位于以肯定世界有限的中國傳統(tǒng)式的保守安 詳?shù)氖澜缬^。后者作為對西方式世界觀的現(xiàn)代式補充，其實一直頑固地存在著，而且注 定要發(fā)揮應有的作用。我們在閻連科小說中很難描述現(xiàn)代的世界性因素對中國鄉(xiāng)村社會 的滲透，倒是可以依稀看出“先爺”、“司馬藍”們逃避這種世界性因素的一路退守的 心理線索。
這種世界觀是中原腹地貢獻給“當代文學”的生存領(lǐng)悟，它在積極意義上并非否認外 部世界的真實性，而只是強調(diào)外部世界是“別人”的，不屬于“我們”；不同的人有各 自不同的世界，因此堅守故土的價值永遠在神往或逃往他鄉(xiāng)之上。在中國不斷向世界開 放的今天，這種對故土安全感近乎迷信的依戀，無疑可以醫(yī)治因為驟然開放而產(chǎn)生的“ 廣場恐懼癥”，那些在外部世界屢遭不幸或者暫時還無望走出鄉(xiāng)土的人群，當他們不得 不重新建立其自我認同時，對此自然也會有同情的理解罷。“耙耬系列”可以說是對我 們注定要生活在其中的鄉(xiāng)土中國的寓言化敘事，它在此時此際出現(xiàn)并受到許多有心人的 歡迎，絕非偶然。
7 朱文：舊的假道學的新的敵人
中國目前的年輕作家中，朱文無疑是最具攻擊力的一個。少了朱文的強悍和野性，所 謂年輕作家群就普遍顯得軟弱無力。現(xiàn)在的朱文已經(jīng)擺脫了在一切偶然事件中發(fā)掘微言 大義的那種草木皆兵的沉思習慣，他只是順著故事的發(fā)展隨手拋出自己的準哲學，而絕 不讓玄虛的思考破壞敘事的節(jié)奏與及物性。告別對博爾赫斯的盲目崇拜之后，朱文日益 煥發(fā)出對世俗生活天然的親和力，切實地沉入周圍的人海，哪怕用余光一掃，也能將世 俗的種種可悲與可笑的把戲盡收眼底，并由此將矛頭直接指向知識分子和庸眾披著各種 現(xiàn)代性偽裝的假道學，具有致命的摧毀力和不無善意的警醒意味。這位舊的假道學的新 的年輕的敵人，國粹的詛咒者和被國粹家們更加惡毒地詛咒的狂徒，憑了從底層涌出的 粗暴的生命力，鋒利而輕快的諷刺，從大街上收集來的新鮮潑辣的語言，正出人意料地 承繼著批判現(xiàn)實主義文學的未竟之業(yè)。
比起向外的突擊，朱文涉及自我的筆墨薄弱了些，我們往往只能從他加給敵人的傷口 來辨認他的自我形象，在他喜歡描寫的日常沉淪狀態(tài)感受一顆煩惱而覺醒的心。他從庸 眾日常沉淪的核心一路寫來，但生存領(lǐng)悟并不立刻轉(zhuǎn)化為異乎庸眾的知識分子語言。從 庸眾中突圍的主體仍然混跡于那些活得氣壯如牛但又確乎一塌糊涂悲慘之至的中國特產(chǎn) 的庸眾當中，而這標準的中國特產(chǎn)的庸眾正是“當代文學”最容易失之交臂或加以過多 涂抹的對象。
由于固執(zhí)地回避主流知識分子的敘述語言并竭力洗刷這種語言涂抹在日常生活之上的 迷亂色彩，純?nèi)坏挠贡娬Z言或某些批評家所攻擊的流氓腔就成為朱文的惟一選擇，這便 意味著，目前的中國庸眾已經(jīng)成長到終于產(chǎn)生了能夠嫻熟地運用他們自己的語言來反映 本已訴求的血肉相連而非居高臨下的代言人。那些在求學與求職過程中日益脫離本身所 屬階級的青年知識分子，越來越意識到從主流知識分子隊伍中出走的必要性，并由此重 新建立和他們本身所屬階級的有機聯(lián)系。我想這也正是文壇的“分化”與“斷裂”的關(guān) 鍵所在。
朱文的確認真地寫了不少并不高明的作品，但也同樣認真地完成了《我愛美元》、《 把窮人統(tǒng)統(tǒng)打昏》等一氣呵成力透紙背的佳作。即使把朱文其他作品統(tǒng)統(tǒng)抹殺而只留下 這兩篇，他也照樣有足夠的資格進入好作家之列。寫了一兩篇佳作的好作家經(jīng)常在自己 的低水平上磨蹭，這固然很無奈，但也并不可惜，因為他畢竟已經(jīng)有了足以自豪的佳作 ，剩下的可能是要么一味“瞎搞”(朱文把這句南京話徹底寫活了)，從此銷聲匿跡，要 么更上一層樓，拿出哪怕一部更好的作品來。以往的閱讀經(jīng)驗告訴我，應該對朱文有后 一種期待。
8 汪@③：一代人的悲哀與忍
耐
讀汪@③的小說，首先有一種不可多得的親切感，這倒并非因為他本人是文學碩士，跟 我年齡相近，而是因為在他的小說中處處可以看到我們這一代讀書人的悲哀與忍耐。
他有一篇小說，寫幾個碩士生隨導師外出考察，敘述者“我”就是其中之一，在“我 ”的虔誠而認真的目光中，導師(還有導師的同輩人)巧妙端出的儼然以及儼然的外衣下 可怕的幾乎難以置信的庸俗和空虛，一一被挑剔出來。到此為止，這篇小說還屬于常見 的“審父”模式，不同的是通常的“父”被漠然地推向?qū)γ�，一開始就是陌生者，不堪 一擊，在敘述過程中順理成章地淪為嘲笑乃至玩弄的對象，如我們在蘇童、余華早期作 品中讀到的。汪@③審視的“父”則是令人尊敬的“精神導師”，他們代表了一個尚未 過去的時代，其精神氣質(zhì)仍然具有籠罩性的力量，“我”一度就以這樣的“父”為仰視 的目標，“父”起初不是被審問者，而是“我”已經(jīng)將之內(nèi)在化的精神形象，是“我” 的自我認同的一部分。只是借了某種特殊的歷史機緣，“我”才不知不覺對“父”感到 陌生，錯愕，這樣開始審視，探察，追問，就不僅指向“父”，把他對象化然后再加以 辛辣的嘲弄就完事了，這個過程也包含了痛苦的自我分裂——從原先完整的自我中被迫 分離出一部分，所以對“父”的打量同時也是對自我認同的一種不得不然的調(diào)整。
汪@③的主要興趣其實并不在審父，他希望通過對父輩的審視獲得對于自身的重新把握 。他的大部分小說，無論回憶往事還是直面現(xiàn)在，都是對已經(jīng)或正在離開“父”的“我 們”的密切關(guān)注。那篇以導師為審視對象的小說，圍繞導師的“我們”其實也已經(jīng)浮現(xiàn) 出來了。如果說汪@③敏銳地接觸到八十年代末中國知識界的精神分化，那么他是以重 新確立自己為目的而進入這個主題的。所以他的即使不以六十年代出生的讀書人為正面 描寫對象的小說，基本的生活背景、問題意識、情感方式，也是這一代讀書人所共有的 。汪@③關(guān)心的是這一代人的空虛和軟弱，虛偽和真誠，蒙蔽與醒悟，如果你在他的一 些有關(guān)“畢業(yè)以后”的小說(比如那篇獲得普遍好評的《我又見到了約翰和斯通》)中發(fā) 現(xiàn)了自己的影子特別是自己某一部分隱秘的歷史因而感到親切，那同時必定也會意識到 被一雙同齡人的嚴厲的眼睛注視著因而感到無可推諉的嚴峻：汪@③的小說最引起我們 注意的是它往往預告著在我們之中也將有不可避免的分化，這種分化并不停留于社會化 的立場、趣味之類，它還會延伸為某種難以說清楚的現(xiàn)象學式的對廣漠存在的領(lǐng)會。
我們這一代人大致相似的外在行狀或共同的歷史經(jīng)驗首先進入眼簾，這是我們無須搜 索記憶就可以準確辨認的自己的生活，比如只有我們自己才知道的至今也很少轉(zhuǎn)化為社 會化敘事的匱乏而快樂的童年，一樣匱乏但已經(jīng)逐漸缺少快樂的青春期，與此同時的求 學經(jīng)歷及其在八十年代末的中斷，此后便是各奔東西，融入社會，對過去有所堅持，但 更多的是反省，因為很快發(fā)現(xiàn)原來拼命堅持的東西是那么可疑，而更多的新東西需要從 頭學習，更多的新現(xiàn)象需要重新把握，更多的來自內(nèi)部的不可承受之輕需要懂得去承受 ，所以剛剛將不無熱鬧的過去葬送到無邊的空虛中去的悲哀尚未過去，便一腳踏進了泥 沼一樣的現(xiàn)在，而現(xiàn)在所需要的是更大心力的忍耐。在忍耐中，或者說當人們腳踏實地 進入忍耐時，類似“我們還能做些什么?”的問題才有解答的必要。汪@③的許多小說， 就這樣執(zhí)著地記錄著我們這一代人剛剛葬送過去的悲哀與一頭扎入現(xiàn)在的泥淖中的忍耐 。
與其說汪@③在寫小說，不如說他正在為心目中的好小說做一些類似清理現(xiàn)場的準備工 作，重點是清理我們這一代人的自我認同。許多作者以立志認識自我而執(zhí)筆，卻幾乎是 不可避免地以迷失自我并且不無滿足地陷入職業(yè)性的寫作/出版的循環(huán)而告終，當他們 聲勢浩大地抬出自我時，其實已經(jīng)把自我世界的門關(guān)閉起來了，然后圍著一個密封的建 筑瘋狂舞蹈，不停地為它涂抹各種好看的色彩，并且自己先就著迷于這些好看的色彩。
汪@③剛剛將“我”從“父”的強有力的精神本體分離出來并試圖窺破其秘密，趁他的 自我的小門還沒有關(guān)閉，趁他還沒有將現(xiàn)在的自我照例制成新的文學招牌，我覺得有必 要提醒他：一定要在孤獨、空虛和惶惑中忍耐下去，而“忍耐”的意義首先是長久保持 并不斷強化自我與世界的聯(lián)系，避免過早陷入人云亦云的圈套，也不以論斷為樂，而要 以不為自己設(shè)定界限的無所顧忌的追問與分析為第一要務，以無限接近“事物本身”為 第一要務，用魯迅的話講，就還是“睜了眼看”。
9 韓東：守望南京的現(xiàn)在時
本文暫不涉及作為詩人的韓東，只談他的小說。
小說家韓東經(jīng)常琢磨兩類人，一是窮酸的現(xiàn)代書生，他們組成自己的小圈子，經(jīng)常為 了文學的關(guān)系東西南北自費大串聯(lián)，在公開場合樂于談論彼此的友誼，私下里則不免文 人相輕，關(guān)于某個朋友的流言始終是圈子里的保留節(jié)目，可見他們最關(guān)心的還是自己的 同類。他們自以為滿腹經(jīng)綸，因為寒窘而傲慢，又由于憂郁而尖刻，似乎對什么都滿不 在乎，卻正因為太在乎自己的緣故。他們和庸眾難以調(diào)和，卻可悲地只能生活在庸眾的 海洋，他們和“小資”或“準中產(chǎn)階級”具有相同的教育背景，但堅決唾棄后者的生活 理想。他們是目前中國有教養(yǎng)而無恒產(chǎn)的一部分青年的代表，但為了顯示自己的教養(yǎng)， 他們往往在實際上被周圍人視為無教養(yǎng)：庸眾覺得他們過于乖張，“小資”或“準中產(chǎn) 階級”則認為他們過于頹廢。這是八十年代文化大潮催生的孤獨的一群，如今他們正滿 懷生錯時代的懊惱情緒，以南京為據(jù)點，經(jīng)常向全國發(fā)出一陣陣微弱的純粹文學性的叫 囂與挑戰(zhàn)。
另一類就是包圍這些書生的庸眾，他們沒有經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)小市民的明確目標與狂熱追 求，在計劃經(jīng)濟式微之后他們突然變得沒有方向，似乎也感染了書生的頹敗，憤憤不平 ，喜歡無事生非，但無論有文化或無文化，這些庸眾都不太清楚自己的行為的意義，其 發(fā)乎本能的行動因此顯得更加理直氣壯。他們?nèi)匀皇囚斞腹P下尚未獲得自我意識的群氓 的苗裔。
在書生和庸眾之間再沒有別的階層。那本來應該介乎二者之間的“小資”或“準中產(chǎn) 階級”天生發(fā)育不良，要么修煉為窮酸的書生，要么淪落為無知無識的庸眾(后一種可 能性更大)。他們和庸眾惟一的區(qū)別就在于曾經(jīng)讀過書，做起傻事情來心思稍微用得多 一些，而這樣一來，庸眾所固有的陰暗、低賤、猥瑣、放蕩、橫蠻、無聊和無奈(這些 當然不是南京的特產(chǎn))就更加暴露無遺。
因為“小資”或“準中產(chǎn)階級”的缺席，韓東的小說世界就只剩下孤高的無用書生和 低賤的同樣無用的庸眾，他們在心理上彼此隔膜，卻共處于一個社會階層，因此這兩個 本不該犯沖的人群經(jīng)常奇妙地難解難分。書生坐而論道，或操練房中秘戲，一出門就碰 上庸眾前來找麻煩，中篇小說《在碼頭》中這兩類人狹路相逢并且糾纏不休的滑稽戲， 清楚地說明了韓東小說所反映的“書生 + 庸眾”的二元社會結(jié)構(gòu)。一方面是窮酸書生 柏拉圖式的潦倒而散淡的生活與內(nèi)心執(zhí)著的精神追求，一方面則是阿Q式的夾雜著愚昧 的狡猾，混合著滑稽的哀傷；他們的遭遇，既有緊張激烈的現(xiàn)實沖撞，又有冷漠的心理 疏離。
這是韓東對現(xiàn)在時的南京的獨特描繪。
但韓東并不刻意描寫南京的標志性生活方式，他的小說不是
那種招攬性的寫作。我們 從韓東的作品中幾乎看不到蘇童式的田園風光和舊時宅院，也沒有葉兆言筆下的金陵余 韻，映入眼簾的只是一個平庸的城市與同樣平庸的日常生活，是南京人毫不掩飾的粗， 直，愚，俗，野，狠，而這一切的背景，則是當代經(jīng)濟神話下面真實的破敗和貧窮。如 果說某種“當代文學”集體想象的中國都市是開放、富足、發(fā)展、高雅的令人神往的新 天地，韓東的南京則是依然封閉、貧窮、粗俗的內(nèi)陸城市的一個典型。
人們現(xiàn)在喜歡把上海和香港乃至漢城、臺北、東京、新加坡相互比較，做這種比較時 ，上海不可避免地變成了一個與廣大的現(xiàn)在時的中國割斷了紐帶聯(lián)系的封閉孤獨的城市 ，一個被各種文化行為制作出來的精致的神話，這個神話巨大耀眼的光環(huán)不僅拒絕了好 奇的人們企圖逼視的目光，甚至也吞沒了鄰近的城市，使它們一夜之間涂抹上一層異樣 的油彩而喪失本相。韓東關(guān)于南京的獨特描寫，無意中成了打破這個精致的神話的不無 粗俗的一筆。
韓東的小說也許存在這樣那樣的缺點，比如理性成分太重，對生活細節(jié)咀嚼太過，在 描寫上缺乏一揮而就的力度，興趣有些分散，主題不夠鮮明，諸如此類。但是，因為他 始終把自己的注意力集中在現(xiàn)代書生和庸眾身上，始終對成長中的發(fā)育不良的“小資” 或“準中產(chǎn)階級”的趣味嗤之以鼻，所以他的文字絕沒有偽裝的富貴與優(yōu)雅，卻滿含著 來自窮酸書生內(nèi)心深處的尖銳的諷刺、細膩的感受、浪漫的抒情(《我的柏拉圖》、《 同窗共讀》、《小東的畫書》)，以及庸眾身上所散發(fā)的氣勢逼人的粗俗、低賤與強悍( 《在碼頭》、《美元硬過人民幣》)。韓東也正是憑著對這兩個人群的同情的了解，為 真實性已經(jīng)相當稀薄的“當代文學”提供了一點實實在在的可貴的內(nèi)容。
迄今為止，韓東的寫作大部分和他生活的城市南京有關(guān)�，F(xiàn)在朱文已移居北京，葉兆 言依然傾心于過去的秦淮風月，蘇童則主要描寫蘇州無錫一帶的江南小鎮(zhèn)，精心打造他 心目中的“南方”，只有韓東堅持守望著現(xiàn)在時的南京——但他守望的也不僅僅是南京 而已。
10 池莉們的有限招數(shù)
托爾斯泰讓懺悔的貴族涅赫留朵夫與年輕時的戀人、如今已淪落為妓女的“小市民” 瑪絲洛娃在法庭重逢，由此對他們的靈魂一層一層精彩的“發(fā)現(xiàn)”，至今還無人企及。
那兩人的相見，也是作者與人物的對視——既“看”對方也從對方眼中審視自己(或者 說“被看”)。這是十九世紀經(jīng)典現(xiàn)實主義作家經(jīng)典的描寫人物的方式，它相比魯迅與 阿Q、祥林嫂，你以為如何?托爾斯泰式的包容在愧疚與羞澀(還有愛)中的諷刺與憎惡， 較之魯迅，你又以為如何?還有托氏的雄渾，以及在包含不可知因素的復雜事物面前主 體視野巨大的清晰度，較之我們幾乎一律的糨糊腦袋，你更以為如何?
如果地球若干年后不爆炸，如果那時中國人還看托爾斯泰，不幸抑或有幸也看“現(xiàn)當 代文學”，就一定會以為他們先輩的腦子壞了，倘不，則他們的腦子也壞了——還繼續(xù) 吃我們正在吃的毒藥。
重讀《復活》，并拿來與“現(xiàn)當代文學”略做比較，這才可以看清池莉和許多類似的 “當紅作家”的面目。
他(她)們其實并沒有揭示中國目前“市民社會”的真相，他(她)們對市民精神的挖掘 ，還沒有達到托爾斯泰在“小市民”瑪斯洛娃身上發(fā)現(xiàn)的靈魂世界的第一層：每個人都 會像瑪斯洛娃那樣從當下位置發(fā)展出一整套為自己辯護的哲學，即認為惟有自己是最重 要也是最無辜的，因而在心靈上把自己封閉起來，保護起來，不肯虛心與別人交流，形 成真誠的對話和碰撞。靈魂世界的這第一層，倘要真實地寫出來，也很不容易，至少在 池莉們的據(jù)說專門以描寫小市民見長的小說中，至今還沒有發(fā)現(xiàn)。
池莉們只愿看他(她)們知道的和能理解的，對不知道和難以理解的就不感興趣；他(她 )們固然寫出了自以為必然如此或已經(jīng)如此的市民，卻不想知道也不打算讓讀者知道市 民可能會怎樣。類似托爾斯泰所發(fā)現(xiàn)的靈魂世界的第一層，他(她)們寫不出；這以下更 深更豐富的作為人的“小市民”的精神，在他(她)們的小說中，就更難看到了。
所以，現(xiàn)在就將他(她)們奉為真實地反映了中國市民社會生活并具有市民精神的作家 ，絕對是個誤會。他(她)們筆下的市民，仍然是“典型環(huán)境中的典型人物”，仍然屬于 “社會主義新人形象”譜系——這自然也包括他(她)們在“塑造”那些人物時所采用的 從觀念出發(fā)進行什錦拼盤式的“性格組合”之類一味討巧的招數(shù)。
11 全面接受王安憶意味著什么
目前中國文壇的正宗仍然承繼三十年代的“左翼”而來，它在美學上的特點，是以不 管怎樣的“關(guān)心現(xiàn)實”為標準，但因為難度太大，這個標準早已不倫不類，甚至僅僅成 為有名無實的幌子，但它也有另一種功能，就是始終容忍乃至鼓勵藝術(shù)上的粗糙，而將 精致和高雅視為額外的追求。倘有人將這額外的追求當作主要的努力方向，就要受到指 責，至少那追求精致和高雅的創(chuàng)作是不會被普遍關(guān)注的，因此相當長的時間里，精致和 高雅的藝術(shù)一直是文壇的潛流與支脈。
但精致和高雅是一把金交椅，以前坐在別人(比如“自由主義作家”)屁股下面，橫豎 不順眼，必欲毀壞而后快；一旦自己坐上去了，馬上就會變成寶貝的。
這是當今中國文壇呼喚大師杰作并提倡精致高雅的一般心理。
王安憶的創(chuàng)作，從《小鮑莊》、“三戀”開始，一直遭到非議，不過正如大家已經(jīng)注 意到的，這種非議的力度在逐漸減弱，等到《長恨歌》出來獲得“茅盾文學獎”，一直 追求文學的精致和高雅的王安憶，就終于被慢慢學會附庸風雅的中國讀者全面接受了。
在中國文壇的正宗看來，王安憶的作品大概就相當于曾經(jīng)屬于別人而今天終于為自家 所擁有的一件寶貝罷。對王安憶本人來說，她當然可以把公眾一廂情愿的認可撇在一邊 ，繼續(xù)走自己的路，然而其中的難度也可想而知，至少她近來一些作品，已經(jīng)越來越符 合那種遠遠看過去因而無不可愛的所謂審美(也就是精致與高雅)的標準，而三十年代“ 左翼”文學十分強調(diào)的突入事物內(nèi)部并與之一道燃燒一道搏斗的粗暴而執(zhí)著的力，卻很 少很少了。
和王安憶遭遇類似的還有已故的作家張愛玲。以前怎么痛恨高雅和精致，現(xiàn)在就怎么 喜愛高雅和精致；以前怎么否定張愛玲，現(xiàn)在就怎么捧——而且是僅僅捧高雅和精致的 ——張愛玲，再捎上一個王安憶。
“現(xiàn)當代文學”這條隱秘的線索還可以表述為：從反對高雅和精致到歡迎高雅和精致 ，從跟在“海外學人”后面“重新發(fā)現(xiàn)”張愛玲，到全面肯定王安憶并帶動新一輩“�！⊥鈱W人”以王安憶小說為經(jīng)典來研究上海的熱潮，從“破落戶”子弟的“精致的聰明” ，到暴發(fā)戶的濃艷的門面裝潢。
這也許是任何一個現(xiàn)代國家的文壇在趣味提高的過程中必定要走的一步罷。
2002年7月23日于悉尼
字庫未存字注釋：
@①原字颶將具換(揚去扌)
@②原字上日下文
@③原字左氵右昊
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