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硝煙中的迷失(上）——抗戰(zhàn)時(shí)期中國文學(xué)中的知識分子話語
抗戰(zhàn)之前的知識分子話語雖然已經(jīng)面對著國家權(quán)力話語和民間大眾話語的雙重?cái)D壓，卻仍然在艱難地發(fā)展著，特別是那些優(yōu)秀的創(chuàng)作，都比較多地繼承著五四時(shí)期知識分子話語的基本精神�？箲�(zhàn)爆發(fā)之后，知識分子話語更進(jìn)一步陷入困境，走過了一段艱難曲折的沉重路程。
一、民族主義旗幟下的集結(jié)與陷落考察當(dāng)時(shí)文壇實(shí)際，我們沒有理由不承認(rèn)：抗戰(zhàn)文學(xué)是在民族主義旗幟下集結(jié)的。
自從80年代中期以來，國內(nèi)許多學(xué)人都用啟蒙與救亡這兩個(gè)概念來談?wù)?0世紀(jì)中國文學(xué)。然而，20世紀(jì)中國文學(xué)和文化的發(fā)展并不僅僅是李澤厚所論述的啟蒙與救亡的二重變奏，而是由啟蒙、救亡和翻身所構(gòu)成的三重主題變奏。由于歷史的境遇，中國新文學(xué)從誕生的那一天起就同時(shí)并存著三種意識：人的意識、民族意識和階級意識。三種意識分別產(chǎn)生了三個(gè)中心主題：啟蒙、救亡、翻身。五四新文學(xué)以人的意識為主導(dǎo)，形成了啟蒙主義文學(xué)主潮，雖然在整個(gè)五四時(shí)期三種意識基本能夠和諧統(tǒng)一而沒有表現(xiàn)出激烈的沖突，卻已經(jīng)隱含了各種矛盾。雖然三種意識和三種話語并不存在嚴(yán)格的對應(yīng)關(guān)系，但是，知識分子話語更關(guān)心人的解放，民間話語更看重階級的翻身，而國家權(quán)威話語無論什么時(shí)候都更青睞于民族意識和與之密切相關(guān)的愛國主義。國家權(quán)威話語與民族意識的聯(lián)系并不奇怪，按照馬克思主義的解釋，國家就是統(tǒng)治機(jī)器，而且只有國家權(quán)力更有條件宣稱自身代表全民族的利益。30年代初期的中國文壇非常清楚地分出了幾個(gè)陣營：民族主義文藝運(yùn)動以民族意識為中心，主旨在民族國家的建立和鞏固，更多地體現(xiàn)了國家權(quán)威話語的意愿。左翼文藝運(yùn)動以階級意識為中心，旨在階級的翻身解放，更多地體現(xiàn)了民間大眾話語。這兩種力量尖銳地對立著，但就其文化性質(zhì)來說二者之間大同小異。過去的研究由于視角的問題而過分夸大了二者之間的對立性，忽略了它們之間鮮明的共同性質(zhì)和產(chǎn)生這共同性的同一文化價(jià)值基礎(chǔ)。事實(shí)上，民族主義文學(xué)和左翼文學(xué)在文學(xué)觀念、審美意識和對文學(xué)的具體要求等方面，都表現(xiàn)著高度的一致性。他們都否定五四新文學(xué)以人的解放為中心的啟蒙主義，都反對個(gè)性主義而張揚(yáng)群體意識。不同只在于前者所張揚(yáng)的群體是民族，而后者所張揚(yáng)的群體是階級。在抗戰(zhàn)之前，雖然雙方都向現(xiàn)代知識分子話語精神發(fā)出挑戰(zhàn)，但并未能夠真正動搖文學(xué)主流發(fā)展的方向。雙方都把文藝運(yùn)動搞得轟轟烈烈，創(chuàng)作的園地里卻成果稀少，真正顯示著創(chuàng)作成就的是這兩大陣營之外的作家和那些雖在集團(tuán)之中而未被集團(tuán)吞沒的堅(jiān)強(qiáng)個(gè)體。
事實(shí)上，文學(xué)在抗戰(zhàn)前夕已經(jīng)向民族主義靠攏。左聯(lián)的解散就是一個(gè)明顯的標(biāo)志�！皟蓚�(gè)口號”的論爭雖然進(jìn)行得非常激烈，但雙方都提出了新文學(xué)必須為民族的解放與獨(dú)立而斗爭的目標(biāo)和任務(wù)。它顯示著30年代以階級意識為主體意識的左翼文學(xué)向民族意識的歸順。周揚(yáng)主張“國防文學(xué)”，目的就是要求“文學(xué)上反帝反封建的運(yùn)動集中到抗敵反漢奸的總流”。（1）雖然“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)”仍然保存了“大眾”的字樣，意味著仍然存在階級意識，但是，卻也承認(rèn)在新的形勢下文學(xué)必然地要進(jìn)入一個(gè)新的階段，“在一切救亡運(yùn)動解放運(yùn)動里面，抗敵戰(zhàn)爭——民族革命戰(zhàn)爭底運(yùn)動是一個(gè)共同的最高的要求”。（2）人們大都認(rèn)為當(dāng)時(shí)的中國文學(xué)不能不接受統(tǒng)一戰(zhàn)線的號召，要求一切不愿當(dāng)亡國奴的作家到統(tǒng)一戰(zhàn)線的陣營里來，以便最大限度地動員文藝上一切力量，以爭取民族的自由與解放�！敖y(tǒng)一戰(zhàn)線”是一個(gè)非常模糊的概念，但無論怎樣解釋，都無法抹殺一個(gè)事實(shí)：統(tǒng)一戰(zhàn)線并不是烏合之眾，它必然統(tǒng)一于某種權(quán)威。在民族主義旗幟下形成的統(tǒng)一戰(zhàn)線必然服從于民族權(quán)威，在愛國主義旗幟下結(jié)成的統(tǒng)一戰(zhàn)線必然要強(qiáng)化國家權(quán)力。強(qiáng)調(diào)民族中心意識意味著強(qiáng)調(diào)民族團(tuán)結(jié)，而團(tuán)結(jié)仍然不可避免地要團(tuán)結(jié)在國家權(quán)力周圍。從根本上講，這是民間話語中的政治因素所不愿意接受的，也是知識分子話語的獨(dú)立精神所不愿意接受的。但是，在特定的時(shí)代氛圍中，這種矛盾卻沒有表現(xiàn)出來。甚至恰恰相反，我們看到的是那些昨日權(quán)威話語的激烈反對者對國家權(quán)威的順從�！皣牢膶W(xué)”的口號就是一個(gè)鮮明的標(biāo)志。
抗戰(zhàn)開始，意識形態(tài)和審美傾向上存在的矛盾都開始轉(zhuǎn)入次要地位，一切服從抗戰(zhàn)的要求。各派作家聯(lián)合起來成立“中華全國文藝界抗敵協(xié)會”，其《簡章》中明確地宣布著他們的宗旨：“以聯(lián)合全國文藝家共同反對日本帝國主義的侵略，完成中國民族自由解放，建設(shè)中國民族革命的文藝�！痹凇陡嫒澜绲奈乃嚰視分�，他們向全世界宣告：“我們是中國人，當(dāng)此祖國阽危，全民族遭逢空前浩劫的時(shí)候，我們知道什么是我們的天職。我們是中國的文藝人，我們熟知我們歷史上偉大的天才每一次臨到民族對外作戰(zhàn)以求生存的時(shí)候，是怎樣做的，我們知道我們的責(zé)任所在！”當(dāng)時(shí)的情形確如郭沫若在《抗戰(zhàn)與文化問題》中所說：“'八。一三'以來，所有國內(nèi)的種種頡頏狀態(tài)幾乎完全停止了，所有一切有利于抗戰(zhàn)的力量也漸漸地集中了起來，就已感覺著有集中的必要。就簡單拿文化問題來說吧，所有以前的本位文化或全盤歐化的那些空洞的論爭，似乎早已是完全停止了。而在文化的分野里面受著鼓舞的，是抗戰(zhàn)言論，抗戰(zhàn)詩歌，抗戰(zhàn)音樂，抗戰(zhàn)戲劇，抗戰(zhàn)漫畫，抗戰(zhàn)電影，抗戰(zhàn)木刻……”左翼作家也不再把蘇聯(lián)放在自己祖國之上，更不再高唱“無祖國”之論。文學(xué)全力配合抗戰(zhàn)，民族意識成為文學(xué)的中心意識。文學(xué)集結(jié)于民族主義的旗幟之下，民族主義文藝運(yùn)動終于取得全面勝利。
無論我們?nèi)绾卫斫膺@種選擇。文學(xué)在民族主義旗幟下的集結(jié)給文學(xué)帶來的結(jié)果是不容忽視的。從理論上講，我們完全可以證明偉大的戰(zhàn)爭應(yīng)該產(chǎn)生偉大的文學(xué)，但歷史提供給我們的現(xiàn)實(shí)卻不能不承認(rèn)：置身于偉大的戰(zhàn)爭中的作家卻沒有產(chǎn)生出偉大的抗戰(zhàn)文學(xué)�？箲�(zhàn)初期的創(chuàng)作主要是報(bào)告、特寫、通訊、墻頭詩、街頭劇等小型作品。盡管從當(dāng)時(shí)到現(xiàn)在半個(gè)世紀(jì)以來一直有人論述那些作品的偉大之處，但文學(xué)藝術(shù)水平的降低卻是一個(gè)無法否認(rèn)的事實(shí)。公式化，概念化，標(biāo)語口號化，大同小異的作品形成了“抗戰(zhàn)八股”的不良景觀。那些作品告訴我們，文學(xué)為抗戰(zhàn)付出了代價(jià)。值得思考的是，戰(zhàn)爭對文學(xué)的影響不應(yīng)該是負(fù)面的。世界各民族的文學(xué)史告訴我們，戰(zhàn)爭不是導(dǎo)致文學(xué)水平低落的原因。半個(gè)世紀(jì)之后回顧這個(gè)時(shí)期的文學(xué)，我以為，文學(xué)水平之所以降低，重要的原因在于文學(xué)在強(qiáng)化民族意識的同時(shí)出現(xiàn)了內(nèi)容和形式雙重的失落：一方面是陷入國家權(quán)力話語的重圍而失落著真實(shí)的主體；另一方面是俯就大眾而降低了藝術(shù)水平。雙重失落的原因是中國知識分子因?yàn)槲茨芡瓿勺陨砣烁竦默F(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，一旦置身于某種潮流之中，就容易失掉自我。創(chuàng)作上普遍的水平降落啟示著后來者：即使作家有真摯的感情，一旦拋棄了自己的話語立場和話語形式，就很難寫出成功的藝術(shù)佳作。
從當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作實(shí)際考察，一個(gè)明顯的現(xiàn)象是作家們不再有自己思想和認(rèn)識的獨(dú)特性。這僅僅是因?yàn)閼?zhàn)爭嗎？戰(zhàn)爭并不導(dǎo)致作家思想的消失。在戰(zhàn)爭中，知識分子當(dāng)然要為自己的國家和民族而吶喊，但它應(yīng)該仍然是獨(dú)立的個(gè)體
的吶喊，是帶有自己獨(dú)特個(gè)性色彩的思想和情感表達(dá)。然而，在中國的抗日戰(zhàn)爭中，作家們一旦服務(wù)于戰(zhàn)爭，卻立即失掉了自己的聲音，放棄知識分子的話語立場而完全淹沒于國家權(quán)威話語之中。
這是一個(gè)值得充分注意的歷史現(xiàn)象。它說明著中國知識分子獨(dú)立意識的欠缺。其實(shí)，這種欠缺在此之前早已暴露。早在20年代末30年代初，一大批經(jīng)歷過五四新文化精神洗禮的作家已經(jīng)轉(zhuǎn)變方向，背離五四新文學(xué)運(yùn)動中建立的知識分子話語立場而走向了不同的群體。他們?nèi)鄙購?qiáng)大的自我和堅(jiān)強(qiáng)的個(gè)性，雖然追隨過五四新文化運(yùn)動潮流，但畢竟不象新文化運(yùn)動倡導(dǎo)者那樣具有堅(jiān)實(shí)的根基，新潮浸染了他們衣衫的花斑卻未能使他們生長出獨(dú)立地支撐自己頭顱的筋骨。所以，一旦大潮退去，他們必然立即到某個(gè)群體中去尋找依靠。無論普羅文學(xué)運(yùn)動，還是民族主義文藝運(yùn)動，都否定五四新文學(xué)，都反對個(gè)性主義而強(qiáng)調(diào)集體意識。其中表現(xiàn)的正是一些沒有完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的知識分子的人格弱點(diǎn)。他們希望自身有所依附，希望集團(tuán)作戰(zhàn)，并且希望有人為自己作主或者指揮自己的行動。這種弱點(diǎn)在國難當(dāng)頭的時(shí)候更充分地表現(xiàn)了出來，不再要求創(chuàng)作自由，不再強(qiáng)調(diào)人格獨(dú)立，而且主動要求組織的管理和紀(jì)律的約束。一些文學(xué)史著都曾經(jīng)指出這一事實(shí)：“從各地集中到武漢的作家，一致感到缺乏嚴(yán)密的組織和堅(jiān)強(qiáng)的領(lǐng)導(dǎo)，以致影響到文藝工作者積極性和創(chuàng)造性的發(fā)揮，甚至文藝宣傳、創(chuàng)作和出版往往形成自流，因此迫切要求文藝界應(yīng)該建立一個(gè)統(tǒng)一的組織�！保�3）如果與五四先驅(qū)相比，我們不能不懷疑：這是現(xiàn)代知識分子的狀態(tài)嗎？然而，這種描述是準(zhǔn)確的，從《抗戰(zhàn)文藝論集》保留的材料就可以看到，以群在抗戰(zhàn)開始寫的《關(guān)于抗戰(zhàn)文藝活動》中認(rèn)為當(dāng)時(shí)的文藝活動有兩項(xiàng)急迫的任務(wù)，其中之一就是文藝應(yīng)該象軍隊(duì)一樣有“健全的組織”，他說：“全國的軍隊(duì)必須有統(tǒng)一的編制，統(tǒng)一的指揮，然后才能做到配備恰當(dāng)，進(jìn)退有序的地步，文藝作家也同樣，必須自身有整齊嚴(yán)密的組織，然后才能有系統(tǒng)，有計(jì)劃地執(zhí)行自己的工作�！保�4）半個(gè)世紀(jì)之后，讀著這樣的文章，我們可以設(shè)想，讓文學(xué)家也象軍隊(duì)一樣按照計(jì)劃執(zhí)行自己的寫作任務(wù)，能夠創(chuàng)作出什么樣的作品呢？這種主張竟然由處于邊緣的知識分子自己提出，更充分地說明著知識分子對自己話語立場的徹底放棄和在民族主義旗幟下的自我迷失。
一些人不僅自己放棄創(chuàng)作自由和精神獨(dú)立，而且要求他人也統(tǒng)統(tǒng)照此辦理，以達(dá)到步調(diào)一致。有兩件事值得在此提及，一是所謂“與抗戰(zhàn)無關(guān)論”引起的風(fēng)波；一是所謂“反對作家從政論”導(dǎo)致的批判。其實(shí)，梁實(shí)秋并非主張文學(xué)與抗戰(zhàn)無關(guān)，他的原話是“與抗戰(zhàn)有關(guān)的材料，我們最為歡迎，但是與抗戰(zhàn)無關(guān)的材料，只要真實(shí)流暢，也是好的”。（5）結(jié)果卻引起發(fā)了激烈的批判。反對者從根本上否認(rèn)在抗戰(zhàn)中有與抗戰(zhàn)無關(guān)的材料，好象寫作或者發(fā)表與抗戰(zhàn)無關(guān)的作品就是對抗戰(zhàn)的破壞，好多梁實(shí)秋成了反對文學(xué)服務(wù)于抗戰(zhàn)的漢奸。沈從文這個(gè)自稱“鄉(xiāng)下人”的作家在這個(gè)特殊的歲月卻恰恰表現(xiàn)了知識分子的獨(dú)立性。他在1939年發(fā)表文章《一般與特殊》，對一些作家投筆從政提出批評。因?yàn)樵谒磥�，作家從政之后滿足于一般宣傳，是創(chuàng)作質(zhì)量下降的原因。他并不反對文學(xué)創(chuàng)作為抗戰(zhàn)服務(wù)，卻實(shí)在看不起一些文人滿足于風(fēng)云際會，以文化人的身份去獲得一官半職而得意洋洋。沈從文的文章一發(fā)表就受到了激烈的批評。由此可見，當(dāng)時(shí)的文壇已經(jīng)容不得不同的聲音。
經(jīng)過歷史的風(fēng)雨，這些舊賬已經(jīng)越來越清楚。但需要注意的是，如此積極維護(hù)民族主義中心意識的卻不是老牌的御用文人，而是剛剛被招安的叛逆。他們接受了國家權(quán)威話語，并且用這權(quán)威話語要求不愿意完全放棄知識分子獨(dú)立人格和立場的作家。這種批判雖然是舊日積怨在起著作用，但總讓人想起梁山好漢們一旦有朝廷之勢可仗，那威風(fēng)便今非昔比。昨天自己處于江湖，與異己的爭吵也只能是村野的叫罵。今日既然進(jìn)入廟堂，便可指責(zé)一切異己者不忠不孝。
回顧20世紀(jì)中國文壇，可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)規(guī)律，無論哪一個(gè)階段，做出貢獻(xiàn)的往往是默默無聞埋頭苦干的作家；那些總是活躍在文學(xué)運(yùn)動浪尖上的人雖然以制造風(fēng)波引人注目，但其作用卻往往是建設(shè)性極小而破壞性極大。他們往往反叛也激烈，投降也容易，今天是叛逆，明天就成了教訓(xùn)叛逆的打手。他們常常反權(quán)威，但只要從權(quán)威那里獲得認(rèn)可，就會立即匍匐在地山呼萬歲。他們常常領(lǐng)導(dǎo)新潮流，并且用鞭子驅(qū)趕不愿追隨者，但正是這種行為一次次導(dǎo)致了知識分子話語及其承載的現(xiàn)代性的失落。
二、大眾化傳喚中的沉沒文學(xué)既然要全面地服務(wù)于抗戰(zhàn)，就要首先致力于喚起千百萬民眾的抗戰(zhàn)熱情。要喚起民眾抗戰(zhàn)的熱情，就必須適應(yīng)宣傳對象的要求。于是，如何使文藝創(chuàng)作被大眾所喜聞樂見成為文學(xué)的當(dāng)務(wù)之急。在形式上，要為大眾喜聞樂見，就不能不考慮舊形式的利用。因此，如何利用民族舊形式就成了一個(gè)實(shí)踐中急需解決的問題。由此引起的關(guān)于民族形式的論爭是20世紀(jì)文學(xué)史上一件值得注意的大事。它在理論上沒有什么建樹，但產(chǎn)生的影響是重要的，甚至改變了20世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展道路。從某種意義上說，文學(xué)在聽命于權(quán)威話語而服務(wù)于抗戰(zhàn)的過程中沒有完全喪失自身，是由此而來的舊形式的利用和大眾化使文學(xué)走向了徹底喪失自身的道路。知識分子話語在與權(quán)威話語的矛盾和斗爭中沒有完全失落，但在遷就和迎合民間話語的過程中卻陷入了難以自拔的沼澤。
抗戰(zhàn)一開始，文壇就響起了大眾化的呼聲。來自文壇內(nèi)外的力量都紛紛呼吁文學(xué)走向民間，走向大眾，實(shí)現(xiàn)大眾化。我們知道，文藝大眾化問題不是抗戰(zhàn)開始后才提出來的，而是早在三十年代初期上海的作家就討論過這個(gè)問題。在大眾化的討論中，魯迅曾經(jīng)發(fā)表過很好的意見――他擔(dān)心文藝會因此而俯就大眾，會成為“大眾的幫閑”。抗戰(zhàn)開始之后，這個(gè)問題重新提出并引起人們的重視是必然的。正如茅盾所說：“本來文藝大眾化運(yùn)動應(yīng)當(dāng)和國語運(yùn)動聯(lián)系起來的。但是目前我們講大眾化，卻不能拘泥于這個(gè)理論。我們現(xiàn)在十萬火急地需要文藝來做發(fā)動民眾的武器，我們不能等待到大眾學(xué)會藍(lán)青官話那一天。”（6）“因?yàn)樵谌婵箲?zhàn)的今日，我們的作品如果還是只能達(dá)到最少數(shù)的知識青年群中，就是文藝這武器尚未充分發(fā)揮它的力量！”（7）
為了宣傳而要求文藝通俗易懂以便能夠被廣大民眾所接受，這是必然的，也是無可非議的。我們無法想象一個(gè)民族處于危急的關(guān)頭而文學(xué)不在某種程度上發(fā)生變化。也無法想象作家們會完全拒絕以通俗的形式為戰(zhàn)爭服務(wù)。但是，值得注意的并不是委員長或者他的宣傳部對文藝提出的戰(zhàn)時(shí)要求，而是一些文人對文學(xué)提出的主張。一些人甚至認(rèn)為：“在抽象的理論上，非大眾的抗戰(zhàn)文藝是不能存在的�？箲�(zhàn)的文藝同時(shí)必然是大眾的文藝�！保�8）“現(xiàn)在，面對著這樣緊張的局勢，我們應(yīng)該嚴(yán)重地提出：'大眾化'是一切文藝工作的總原則，所有的文藝工作者都必須沿著'大眾化'底路線進(jìn)行，在文藝工作底范圍內(nèi)，應(yīng)該沒有非大眾化的文藝工作，更
沒有反大眾化的文藝工作”。（9）
要求文學(xué)全面大眾化，舊形式的利用產(chǎn)生的后果已經(jīng)不必細(xì)說。民間舊形式的基礎(chǔ)上產(chǎn)生不出現(xiàn)代的文學(xué)作品，它導(dǎo)致的必然是文學(xué)藝術(shù)水平的嚴(yán)重退步。這種退步在宣傳性的作品中不可避免，任何人都不應(yīng)該對其苛求，但為宣傳而粗制濫造卻不應(yīng)該成為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)應(yīng)該努力向著高水平發(fā)展，不應(yīng)該放棄對藝術(shù)水平和深度的追求。然而，一些很有影響的人物卻干脆主張徹底放棄文學(xué)的藝術(shù)水平要求，徹底放棄文學(xué)的思想性和藝術(shù)性，而單純以服務(wù)于抗戰(zhàn)宣傳為標(biāo)準(zhǔn)，甚至直接反對對藝術(shù)水平和理論深度的追求。郭沫若在《抗戰(zhàn)與文化問題》中說：“抗戰(zhàn)所必須的是大眾動員，在動員大眾上用不著有好高深的理論，用不著有好卓越的藝術(shù)——否，理論愈高深，藝術(shù)愈卓越，反而愈和大眾絕緣，而減弱抗戰(zhàn)的動力�！敝軗P(yáng)在《新的現(xiàn)實(shí)與文學(xué)上的新的任務(wù)》中也說：“我們現(xiàn)在所要求于作家的就是用這種大眾化的小型作品敏速地去反映當(dāng)前息息變化的實(shí)際情況，而不是離開實(shí)際，關(guān)起門來去創(chuàng)造什么'偉大的作品'.”雖然這時(shí)候的郭沫若已經(jīng)是第三廳的廳長，與權(quán)威話語的合流使他不再是一般的知識分子，正如他在1926年穿著國民革命軍的軍裝向青年發(fā)出做革命文學(xué)家的號召一樣，本身已經(jīng)不是知識分子? 納?簟Ｈ歡??捎謁?納矸荼暇共煌?謖諾婪?裙?竦徹僭保?湎??饔檬歉?饗緣摹?/P>
民族形式的討論涉及的不僅僅是形式問題。文學(xué)要為大眾所喜聞樂見，決不僅僅是形式問題的解決所能夠達(dá)到的。要實(shí)現(xiàn)大眾喜聞樂見的目標(biāo)，就必然要迎合大眾的價(jià)值觀念、文化心理和審美習(xí)慣。而這樣做的結(jié)果是必然導(dǎo)致文學(xué)現(xiàn)代性的喪失。在20世紀(jì)中國，文學(xué)大眾化的要求與現(xiàn)代性的目標(biāo)是格格不入的。原因很簡單，由于中國的現(xiàn)代化是被動的，作為一種被動的現(xiàn)代化，其動因不是本土新的文化因素的生長而是外來文化的沖擊，而最先接受外來文化的是知識分子而不是民間大眾。所以，現(xiàn)代性主要由知識分子話語承載而不是存在于民間文化之中。而且在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)現(xiàn)代性沒有在民間大眾中扎根生長。從這個(gè)意義上說，知識分子話語與民間大眾話語在文化性質(zhì)上有著本質(zhì)的差別。前者是外來的，后者是本土的；前者是現(xiàn)代的，后者是傳統(tǒng)的。五四新文化之所以新，就新在它以西方思想武器反傳統(tǒng)，新在它的非本土的現(xiàn)代性質(zhì)。因此，要求民族化，就不能不意味著對知識分子話語的否定，就不能不意味著對現(xiàn)代性的否定和對傳統(tǒng)性的弘揚(yáng)，也就不能不意味著對五四新文化運(yùn)動和新文學(xué)精神的背離。民族化和大眾化是相互聯(lián)系的，民族化必然導(dǎo)致大眾化，大眾化也必然帶來民族化，兩者都可以導(dǎo)致傳統(tǒng)的復(fù)歸，也必然導(dǎo)致五四知識分子話語精神核心的顛覆。
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