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探究中國器樂即興之美
歷史發(fā)展到21世紀，為世人展現出一幅多元的文化圖景。很多原有的文化局面在新世紀新觀念的沖擊下重組再生；同時，隨著這一文化格局的改變，人們對多元文化現象的思考日趨深入。
在這大的世界文化背景下，人們對中國音樂發(fā)展道路有了全方位的認識和更理性的關 注。或許在多元化的局面中要“守”住我們的傳統(tǒng)特色和民族文化是一項艱巨的工程；但也正是多元化的刺激和各種文化參照的增加使我們更加清醒地意識到中國音樂的特性，這或許比“固守”傳統(tǒng)要來得更為真實和積極。因此，2000年11月12日、13日，由瞿小松策劃組織的、在上海商城劇院上演的多媒體劇場音樂會《秋問》正可以被看作為一次有意義的嘗試。
《秋問》音樂會的成功與否，可謂是“仁者見仁，智者見智”，而《秋問》所引起的爭議卻值得我們關注。在這兩場音樂會中，演出曲目其古之“古”，新之“新”在以往的音樂會中亦實不多見。誠如楊燕迪所言：“傳統(tǒng)曲目和當代創(chuàng)作的并列，自然而然造成藝術史理論中常說的‘想象中的博物館’的效果�！�
刻意把沒有經過現代人“西化污染”的“原味”傳統(tǒng)曲目和學院派大膽的現代技法作品同時并置于音樂會上，顯示了主辦者獨具的匠心。 不可否認，綜觀20世紀西方音樂的介入深刻地影響了中國音樂的發(fā)展進程，有的人選擇了“全盤西化”，有的人執(zhí)著于“國粹主義”，但更多的人在近乎莽撞的“中西融合”中，迷失了對傳統(tǒng)音樂最真實的認識。而瞿小松及他的伙伴們則希望通過對古曲盡量“本真”的演繹，最大程度地“復原”中國傳統(tǒng)音樂的本來面目，從而為受到大量西方音樂影響的現代人展現傳統(tǒng)音樂中的精髓。
隨著瞿小松“追問”的過程和《秋問》音樂會上《鷓鴣飛》、《陳杏元和番》、《行街》、《寒鴉戲水》、《錦雞出山》等古曲的啟發(fā)，不由讓人逐漸體味出中國傳統(tǒng)音樂中種種精妙的意味。在這其中，中國器樂音樂所表現出來的“即興之美”尤為讓我有所體會。
讓我們感受一下《鷓鴣飛》中不經意中完成的“起”和“落”；《陳杏元和番》中微妙游移的“張”和“弛”；《行街》中千變萬化的“分”與“合”；《寒鴉戲水》中神閑氣定的“即”與“離”；“即興”的特點可謂是無處不在，而“即興”的美卻又是表現得如此豐富和引人入勝。
需要說明，本文并不是《秋問》音樂會的聽后感，同時也無意評判這兩場音樂會的水準。而正如副標題“從‘秋問’談起”所言，《秋問》兩場音樂會是引發(fā)筆者對中國音樂精髓思考的一個原因，而這樣的思考在這多元文化發(fā)展的今天或許顯得尤為重要。瞿小松試圖通過音樂本體來表達他對中國音樂精髓的“問”；而作為一個理論學者，也許正可以從中敏銳地尋求關于中國音樂精髓的“答”。
體會變化的過程是東方人的審美和哲學。正如李澤厚先生所言：“中國線條中的美是‘有意味的形式’，它是活生生的、流動的、富有生命暗示和表現力量的美。”
這正是中國器樂中無窮變化的即興美。和中國書法中每一篇、每一幅、每一字都是包含著即興創(chuàng)作的意味一樣，在中國器樂音樂中，對即興之美的關注始終成為中國音樂文化中的重要部分�？偟膩碚f，依我淺見，中國音樂的即興之美主要表現以下四個方面：“音腔變化”、“加花演奏”、“節(jié)奏的漸變”和“循環(huán)與終止”。
1、音腔變化
沈恰在他的“音腔論”一文中認為“音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式�！�
音腔所代表的具有豐富獨立意義的“單個音”在中國音樂的各種品種中廣泛地存在。不論驚詫于它的游移或不確定，還是陶醉于它的細微之美，凡是接觸過中國音樂的人對此或多或少地都有著微妙的感受。音腔變化體現了中國傳統(tǒng)音樂中對音響細節(jié)的追求，而追求細節(jié)美的最小單位便體現在單個音的進行過程，即“音腔”中。音腔本身所特有的構成形式決定了它在演奏中的即興性，因此被稱為“活的樂音”。
對同樣一個音，根據不同的理解，不同的需要，每個演奏者可以做出不同的處理，而陶醉于種種限于一個音單位里的無窮變化是演奏者和聽眾所共同關注的。對此，我們可以從以下兩個方面來理解。
A、演奏者可以即興處理音高和力度。
如在笛子名曲《妝臺秋思》中，為了表現宮女幽怨的情緒，笛子多處在長音的地方做了特殊的處理，運用氣息的變化造成音高上的游移和力度上的改變。
譜例1《妝臺秋思》：
4/4 1=G 2 2 3 56 | 2 35 3212 | 6 16 5635 | 67 6 — | 6 — | 6 0
最后的“6”是一個長音，為了表現出和番出塞的宮女極度無奈的思鄉(xiāng)之情，隨著力度的減弱，音高也漸漸降低，好象內心深深的嘆息。雖然就是這一個音，但在余音裊裊之間，音內部的微弱變化顯示了神奇的魅力。這種變化并不是可有可無的。盡管我們無法在記譜上把它的即興性表述出來，但若是在演奏中缺乏這種即興的思維，缺乏對音腔變化的敏銳感受，恐怕就無法完成樂曲所要表達的深層意境吧。而這種即興的音腔變化卻又是難以用語言、概念或者名稱來定義，它更多地體現了演奏者心靈深處一種直觀的感受及由此表現出來的一種創(chuàng)造能力。
弦樂器在表現音腔的即興性中似乎更有優(yōu)勢�？粗唵蔚臉纷V，你幾乎不能想象耳中聽到的音樂會如此地豐富和迷人。如琵琶曲《飛花點翠》的開頭第一句中，中國音樂學院教授劉德海的演奏與上海音樂學院附中的副教授張鐵的演奏就有著一定的差別：
譜例2《飛花點翠》（曹安和演奏譜）：
4/4 1=D 5 6 | 7.. 66 1 1 11 | 6 11 6 5 4 3 | 5 —
從對劉德海和張鐵的演奏中，我們不難看到，兩位演奏者在對于樂曲中幾個重要音（均用著重號標出）的處理各有特點。他們利用左手按弦及右手彈弦的各種可變化手法創(chuàng)造了各自對同一個樂句及音的不同理解。同樣是第一小節(jié)中的“7”，劉德海的左手按弦稍重，琴弦由此變緊，音略有偏高，似是表現了一種跌宕環(huán)
回的情緒；而張鐵在這個音的處理上卻使用了“淡化”的手法，反而是在彈隨后的第二個“6”時用“揉”，產生了類似“顫音”的效果，象是表現了初春里一股靈動、秀美的氣息。又如在第二小節(jié)中，劉德海在處理“4”時運用“ ”（擻），而張鐵卻著重在后面那個“3”使用“ ”（拉），改變了原來的音高，并由此造成力度上的加強。這些對局部細節(jié)的細致處理既不是偶然情況，也不是筆者夸大其詞，而是任何一個對中國音樂在音腔中的即興美有所感受、有所認識及有所研究的人都有所體會并為之著迷的。
B、演奏者對音色的即興處理更具有中國音樂的特點。
白居易在《琵琶行》中用“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”形容琵琶重疊錯落的音色；而中國古代周朝以金、石、土、木、絲、革、竹、匏等制作材料來劃分樂器種類，稱為“八音分類法”；這些都顯示了中國人對音色的獨特偏愛。如古琴中的“吟、揉、綽、注”就是音色即興處理的完美體現。同樣是一個音，各種彈奏方法可以表達各色的韻味；而同樣是一種手法，卻在不同演奏者的手中還有著不同的風姿。同樣是琵琶曲《飛花點翠》中的一個音，演奏者所使用不同的力度、手腕幅度大小、指甲觸弦深淺、觸弦位置的上下、觸弦角度的正斜、左手按弦的松緊等等各種原因都會造成音色上的不同。反觀西方音樂對作品結構及整體構造的重視，音響細節(jié)的意義、一個音內部的活動對于中國音樂而言顯得更為重要，甚至可以超越整體結構而單獨存在。甚至可以這樣說，如果忽視無數單獨音的獨立表現能力、忽視演奏者在處理這些單獨音的即興特點，那么我們忽視掉的就不僅僅是那些單獨的音，而是忽視了中國音樂中由單獨音色的美所表現出來的整體上的神韻。
2、 加花演奏
加花演奏在中國各種音樂體裁中都使用得十分廣泛。如在江南絲竹、廣東音樂中，加花變奏幾乎是音樂發(fā)展最重要的手法之一。就《秋問》音樂會中所選用的江南絲竹《行街》為例，我們可以從中看到加花演奏在江南絲竹等音樂中的普遍性及由此造成的魅力所在。
譜例3《行街》 ：
4/4 1=D 1 1 23 6 1 5 3 | 6123 1653 6 5 |
譜例4《慢行街》
4/4 1=D 1 2 6 5 1235 2315 | 6123 1276 5 6 3257 |
實際上，為江南絲竹等音樂記譜究竟是不是一種明智的做法現在似乎尚待討論。其最根本的原因是，從實際的演奏來看，我們是否能為這樣一種“千變萬化”的旋律記下準確的譜子尚屬疑問。（關于這點，將會在后文中繼續(xù)闡述。）這里所說的“千變萬化”不是指音與音之間的關系復雜，也不是指音高的變化復雜，而是指在一個較為固定的骨干音上可以有各種各樣的變化。這種變化完全是即興的，隨著演奏者的喜好、風格甚至心情等各種因素而呈現出不同的形態(tài)。不同的演奏者在演奏同一樂曲時，加花后的旋律會有很大的差異，而即使是同一演奏者在演奏同一樂曲時，這一遍和下一遍也有會有所不同。因此，之所以說能不能為江南絲竹記下譜子更準確的含義是，無論如何，我們記下的只是《行街》無數次演奏中的一次。換而言之，我們無法記下所有的《行街》，而各種各樣的《行街》又確實是同一個《行街》。
這話聽上有點象繞口令，但這正可以提示我們在欣賞、演奏及分析中國音樂的時候，忽略樂譜之外的變化是非常可惜的一件事情。
西方音樂和西方文化強調的是一種“聚焦式”的經典文化。對他們而言，樹立典范的觀念使他們樂于把一切即興中發(fā)揮的美固定下來。而中國人的興趣更在于“散點式”的即興變化，在于“移步換景”，我們往往更能從每一次的細微變化中體味出莫大的樂趣。
當然，這種加花也并不是毫無規(guī)律可言，通常各種音樂都有其獨特的加花旋法規(guī)律。如從以上的譜例《行街》中，我們就可以略微看到江南絲竹的幾種習慣旋法，如“12352”“36532”等等。一個好的江南絲竹演奏者大多對這些旋法規(guī)律有著比較深入的感性認識。通常而言，加花的規(guī)律主要由兩個因素組成。 第一是符合樂器的特性。
譜例5《歡樂歌》 ：
4/4 1= 琵琶譜：5 5 3561 5 32 5356 | 1612 3235 2327 6561 |
笛子譜：
55565 3165 6512 3356 | 1265 3532 1327 6561 |
從以上譜例中我們看到琵琶和笛子的加花不盡相同，那正是因為琵琶和笛子的演奏指法、音色不同，熟悉自己樂器特性的演奏者一般都會選擇較為順手的品位或指位進行加花。琵琶的音高是在品位上完成的，因此級進及小音程跳進和符合其四度過弦特點的旋法比較多見；而大音程跳進由于需要換把或超過2根以上的過弦，所以在演奏員即興的加花中不太常見。（琵琶的定弦為C調的6326，江南絲竹樂曲多為D調，定弦即為5215。）笛子是吹管樂器，不論什么音程，只需通過十指的按孔就可以完成其音域內的任何音程跳進，而不需考慮換把、過弦等技術問題。因此，一些大音程的跳進對于琵琶來說可能在技術上比較困難，而對于笛子演奏者來說卻能運用地十分自如。相反，一些琵琶很容易做到的級進進行對笛子來說，由于手指的穿插按孔反而在技術有一定的難度，如353的進行或454等等。另一方面，笛子的音色比較容易在樂隊中“串”出來，因此間插的八度等大音程進行往往會為音樂增添一抹亮色。
第二是符合地方音樂特點。盡管中國音樂中的很多“加花”看起來十分復雜也難以學習，但比較有經驗的演奏者及老聽眾不難發(fā)現，除了以上所說的樂器特性以外，各地不同的音樂語言也是加花的重要依據。請看以下2個譜例：
譜例6：廣東音樂《平湖秋月》
4/4 1= G 0 7 6765 | 3 3 5&n
bsp;3 2 | 1 3 6561 2 3 5 | 7 6561 5 (65 3523 ) | 5
譜例7：廣東音樂《一枝梅》 ：
4/4 1=F 2123 5 4 3432 1361 | 2 5 3235 232 |
雖然廣東音樂中的習慣加花語匯，僅僅2個譜例是遠遠無法概括的；但是從這兩個譜例中，我們不難看出，正是這些有特點并帶有一定規(guī)律性的習慣樂匯，如“67653”、“65612”、“21235”、“34321”、“13612”、“32352”等等結合樂種本身其他的節(jié)奏特點、結構特點等一起構成了廣東音樂所特有的加花習慣。
加花是中國傳統(tǒng)音樂旋法組織最重要的手法之一，也是中國音樂即興之美的一個重要體現。中國音樂所謂“單聲思維”高度發(fā)達的一個重要原因就在于，演奏者將這種橫向線條中的變化幾乎擴展到 “無限”的地步。這種“無限”不是譜面上的無限，而是超出譜面之外的無限，是根植于演奏者及欣賞者的審美習慣、文化特質的一種無限。
與西方音樂一譜一曲的情況不同的是，中國傳統(tǒng)音樂中存在大量的“同名異曲”的情況。
如同為一名的《漁舟唱晚》，卻因為地方風格的影響，潮州箏曲《漁舟唱晚》和廣東音樂《漁舟唱晚》有著迥然不同的意境；或同是稱為《一枝花》，板胡獨奏和二胡獨奏也因為樂器性能及技巧上的差別而使音樂性格有著很大的不同�！巴钡闹饕虼蠖嘣谟谄湓寄副就鲆辉� ，而“異曲”的主要原因則正在于各演奏者根據同一母本的不同加花變奏。
中國傳統(tǒng)音樂中的加花既是局部的，更是整體的，是整個一首樂曲的加花，它包含著每個演奏者對樂曲的再度理解和創(chuàng)作。
3、漸變的節(jié)奏
這個特點在《秋問》音樂會的開場曲，笛子獨奏《鷓鴣飛》中表現得最為明顯和完美。
音樂從淡淡的散板進入，在輕吟淺唱間，旋律逐漸成型，節(jié)奏也在不經意中逐漸加快了，似乎感覺“入了板”。而隨著旋律的進一步變化和發(fā)展，節(jié)奏自然而然地加快，轉入輕快流暢的快板，直至樂曲末尾的高潮。整首樂曲一氣呵成，直叫人聽得酣暢淋漓。
又如我們所熟悉的《春江花月夜》也是一個很好的例子。全曲共分為十段，其小標題分別為江樓鐘鼓、月上東山、風回曲水、花影層疊、水深云際、漁歌唱晚、回瀾拍岸、橈鳴遠瀨、款乃歸舟、尾聲。樂曲從模擬的鼓聲中緩起，隨后，微波蕩漾、優(yōu)美寧靜的春江景色在我們眼前緩緩鋪開。隨著曲調的反復和變奏，節(jié)奏逐漸快了起來，櫓聲急促，波浪起伏，樂曲的情緒也越來越熱烈，最終達到很快的高潮。
這樣的例子在中國傳統(tǒng)音樂中非常多見。凡是對中國音樂有所了解的人大都會有這樣的經驗，一首散起的樂曲，隨著情緒的投入，不知不覺中趨于熱烈，直到高潮的末尾。節(jié)奏的漸變往往是隨意的，但又是有一定傾向的：一般來說，很少有從快到慢的漸變，通常都是由散起到慢至快的發(fā)展。
西方音樂中速度的改變總是有明確的標記來標明，“快-慢-快”或“行板-小快板-諧謔曲-行板”這樣的具有套曲原則的樂曲通常也有嚴格的速度術語。而中國音樂中對這類漸變的速度變化通常沒有明確的指示，全靠演奏者自己掌握。在這樣的情況下，演奏者之間不同的理解決定了一首樂曲速度發(fā)展上的不同。當然，這種即興的發(fā)揮仍是要被限制在一個大的速度范圍之內，例如上面提到的“一定的傾向”——不過一般而言，這樣由慢趨快的傾向是為大多演奏者所中意的，而中國音樂早在魏晉時期的相和大曲中就有“艷”、“趨”、“亂”這樣由慢趨快的形式。
演奏者在節(jié)奏漸變的即興性，體現在演奏者對漸變程度的控制。近代西方音樂中的速度變化除了速度表情記號以外，還往往有精確的拍/分鐘的指示。如 =144，這樣一來，雖說不至于每次演奏都需要節(jié)拍器來控制速度，但每個段落的速度大都十分嚴格。而中國音樂卻很少有類似的段落速度劃分，更多的是演奏者根據個人的理解來控制漸變的程度。不同的演奏者之間的速度變化甚至可以達到非常大的差異。同是《春江花月夜》，上海音樂學院退休琵琶教師張祖培的演奏和中央音樂學院琵琶教師林石誠的錄音整整相差3分鐘；而同是《陽春白雪》，衛(wèi)仲樂和劉德海的錄音更是相差有將近5分鐘。
這對于一首只有10幾分鐘的樂曲來說，可見有較大的差別。這還不足以說明問題。當然卡拉揚指揮的貝多芬第九交響曲和富特文格勒指揮的貝九也有8分鐘的速度差別。
但是，中國音樂中速度漸變的即興性更為普遍和典型。演奏者對速度漸變程度的控制根本就是屬于樂曲自身的組成部分之一。而演奏者在速度上的自由即興變化甚至足以創(chuàng)作一首新的樂曲。這恐怕與西方音樂中所謂的演奏者二度創(chuàng)作有著根本的差別。
演奏者對節(jié)奏漸變即興性還可以體現在演奏者可以根據不同的需要決定“漸變”或是“不漸變”。也就是說在對同一首樂曲的處理時，演奏者既可以按照一定地傾向讓速度由慢趨快，但同樣也可以從頭至尾地保持同一種速度。大多數的情況是演奏者根據某些儀式（如婚喪嫁娶）的進程和需要決定第幾遍的時候將速度加快，達到樂曲的高潮。在民間，很多儀式過程相當長，而背景音樂往往是一首樂曲從頭至尾地貫穿始終。如《行街》就是在隊伍行街時演奏的，從出發(fā)到終點樂隊走在隊伍的當中，他們邊走邊演，在即將到達終點的時候，樂曲的速度慢慢加快，隨著行程的結束，速度也達到了全曲的制“快”點。
4、 循環(huán)和終止
與漸變節(jié)奏相關的是中國器樂樂曲中的循環(huán)演奏和終止的不確定。這較多地體現于民間樂曲中�；蚴歉鶕囟▓龊系男枰�，也或許根據審美的需要，很多樂曲都可以反復演奏或隨意終止，而不會引起聽覺或心理上的不適。上文所提到的《行街》便是一個很好的例子。盡管在江南絲竹中，的確有“循環(huán)體”的樂曲結構，即各部分前半的換頭與變體和后半的重尾（合頭）及反復 。象《三六》中不斷循環(huán)反復出現的“合頭”部分貫穿全曲，把整個樂曲環(huán)成了一個“圓圈” 。由此，樂曲可以循環(huán)不停地演奏，同樣，音樂也可以在任何一個部分結束后就終止。從曲式角度來看，“循環(huán)體”并不是中國傳統(tǒng)民間音樂的特點，西方音樂中也有類似的曲式，稱為單回旋曲。
但我們似乎很少聽到有人將巴赫的《E大調小提琴協(xié)奏曲》的第三樂章或莫扎特《土耳其進行曲》循環(huán)著演奏，或演奏到某一部分就自行終止。但在中國音樂中，并不只有江南絲竹中“循環(huán)體”結構的樂曲才可以循環(huán)演奏并任意終止。象北方弦索樂、河南板頭曲、浙東鑼鼓、蘇南十番鑼鼓等中的大部分樂曲都可以循環(huán)演奏及隨意終止。
從現象上來看，循環(huán)演奏和不確定終止的主要原因在于這些音樂大多為某些儀式而存在，它有為這些儀式服務的特質。而從本質上來看，中國音樂發(fā)展的動力并非來源于音高之間的關系，而更在于節(jié)奏的自由及旋律延展中的細節(jié)意味。中國傳統(tǒng)音樂之中，音與音之間的關系是感性的、隨意的，而非邏輯的、有強烈傾向性的，這就使得中國音樂的段落感并不完全存在于音樂的本身，而更依賴演奏者的感受及需要。如果說近代以來，西方音樂的功能和聲（普遍存在于藝術音樂及民間音樂）暗示著西方人強烈的終極性，那么中國音樂里循環(huán)與終止的隨意性則似乎更符合中國人理想中崇尚行云流水、隨感而發(fā)的美學原則。
上文通過對中國器樂音樂即興性表現的幾個主要方面——“音腔變化”、“加花演奏”、“漸變的節(jié)奏”及“循環(huán)與終止”——做了一些現象考察后，我們發(fā)現，即興性的特點在中國音樂中的表現并不是偶然和孤立的。因而我們不能疏忽對其背后所蘊涵的深層原因進行探究。對此，本文將主要從以下兩個方面進行進一步的論述。
一、中國記譜體系與即興性
說起中國的記譜體系，最常為人所道的可能就是音高上的非定位及節(jié)奏上的非定量。與強調音高空間位置及節(jié)奏時間運動精確定量的西方五線譜不同，中國的大部分傳統(tǒng)記譜體系都是以記錄演奏方法及音位為主。
以中國記譜體系中最為完善的古琴減字譜為例，樂譜上并不確切記錄絕對音高，而是以指法、音位來提示其所對應的音高。因此，對古琴演奏者而言，在樂譜和產生實際音響之間還有一個極為重要的環(huán)節(jié)，那就是打譜，或稱讀譜。由于減字譜并非重視譜上的“音”與琴上的“樂”的完全對應，而是強調演奏者在完成這個音過程中的指法和音位，這就給演奏者留下了巨大的自由空間，也就是即興的余地。各人根據各自的流派、風格、理解對樂譜做出各種不同的闡釋；而也正由于沒有“固定”的音響，演奏者在演奏中把“即興”的特點充分地發(fā)揮出來。
這并不是說，正是記譜的簡略造成了中國音樂中的即興思維，而是簡略的記譜與中國音樂即興思維之間有著必然的聯(lián)系。這種聯(lián)系并不是單向的，而是雙向的、互為因果的。如果說提示性的簡略（模糊）記譜為中國音樂的即興性提供了莫大的空間；那么中國文化中的即興思維也使得中國在長期的樂譜發(fā)展中并不需要一種更為詳盡或標明音高定量的記譜體系。
中國本土記譜體系重視指法和音位，而近代西方記譜相對重視確切音高位置的重視，這其中的反差顯示了中國人對音“過程”有著更為廣泛的興趣，而這種過程則正可理解為一種即興性。音腔細微變化中的微妙韻味在定量音高的記譜中根本無法表達，倒是指法的運用更能暗示音色的表現力。古琴中的“吟、揉、綽、注”等不同指法所帶來音色上的細致差別是演奏者更為注重的一個因素；而由于琴弦緊張度的不同，每根弦及每個徽位所發(fā)出的不同音色也是演奏者所著力追求的重點所在。受了古琴指法很大影響的琵琶譜同樣也有著類似的情況。同樣是一個音，上面標了“◆”和標了“ ”，在實際音響上有很大的差別，而比音響上差別更為重要的正是演奏者完成了這一“音”的過程。因此從這個意義上來說，中國記譜體系的傳承并不著力于傳“音”，而更在于傳其樂譜背后的“經驗”、“流派”或某種“程式”。這也正是中國音樂“口傳心授”的原因和結果。 以中國記譜方法中的簡略提示性相對于西方記譜中詳細標準性，顯示了中國人對樂譜之外的想象和變化有著更濃厚的興趣。加花演奏中對骨干音以外旋律的無限變化、節(jié)奏在漸變的過程中自由的發(fā)展，及樂曲進行過程中隨性循環(huán)及終止等，都在簡略的提示記譜背后成為一種音樂發(fā)展的可能，一種審美的需要，一種中國哲學所崇尚“一生二，二生三，三生萬物”的體現。
在對樂譜的解讀過程中，中國音樂中的即興之美得到很大程度的發(fā)揮；而事實上，中國的記譜體系用“無”或“淡化”凸現了中國音樂中的即興之美的“有”和“豐富”。而這種表現方法也正暗合了中國文化中“生生不已、縱生大化”的美學思想。
二、中國音樂特有的社會生態(tài)與即興性
對一種音樂現象的深入研究除了在技術及形式上的分析和剖析以外，我們還應將其擴大到其生存的社會生態(tài)及文化根源的角度進行更為宏觀的考察。但由于這個問題涉面太廣，所牽涉的內容也太過復雜；因此，本文在此僅就與中國器樂音樂即興性有關的一些社會狀況談一些粗淺的想法。
中國古代，嚴格地講并沒有我們現在所認為的音樂家，除了宮廷樂手可以算是專職的 音樂工作者外，最多從事音樂創(chuàng)作、演奏的主要就是文人和民間藝人。正如我們現在所知，所謂的“文人音樂家”并不是真的音樂家。事實上，在他們生活的那個年代，他們對音樂并沒有特殊的興趣，“琴、棋、書、畫”于他們而言，與其說是興趣的表現，不如說是修養(yǎng)的體現。音樂之于文人，更是一種語言表達的方式，而非我們現在通常認為的是一種技能和才能。
與文人相比，參與音樂活動的民間藝人要多得多，有的人甚至以音樂作為他們的謀生手段。從這個意義上來說，他們或許要比文人更接近我們現在所認為的“音樂家”的意義，而不是相反。但是民間藝人的音樂活動往往不是單純的藝術創(chuàng)作，而通常是伴隨著某種儀式或活動而進行，由此，我們也很難把把這樣的音樂活動同我們想象中的音樂會之類聯(lián)系起來。在這樣的情況下，音樂家的音樂活動多為一種自發(fā)性的或是儀式性的，這就為即興演奏提供了最初的可能。
1、 演奏者和作曲者的關系
正因為中國當時并沒有專職的音樂家，因此也就沒有所謂的“作曲者”或“演奏者”之分。西方音樂在18世紀以前基本沒有嚴格意義上的“演奏家”，作曲者在音樂創(chuàng)作過程中占據最高地位。到了18世紀后期，隨著李斯特、帕格尼尼等炫技派演奏家的崛起和此后錄音技術的發(fā)展，西方音樂才對演奏者投入了較大的關注。但是相比作曲者的地位來說，演奏者的再度創(chuàng)作仍被視為較為不重要的。而在中國古代，情況恰恰相反，在中國的音樂史料中我們可以看到很多對演奏者（演唱者）的記載（如魏晉時期的嵇康，唐朝時期的琵琶演奏家們，不勝枚舉），在這其中尤以演奏者兼作曲者更為重要。而單純的作曲者往往被忽略（也或許根本沒有）。從這一點上既可以看出中國音樂的記譜體系使得演奏者的即興創(chuàng)作完全達到和作曲者相同的重要作用（甚至更為重要）；也可以看出中國音樂強調以演奏者的感受為中心、以人的實踐感知為主體的音樂特征。而這正是體驗即興美的重要前提。因此
我們只有理解了中國傳統(tǒng)音樂中演奏者和作曲者的關系，才有可能真正體會即興美的精髓所在——那是產生于演奏者各異的意念、感受、情緒及思維，心有微動而應諸于弦、管，從而完成整個音樂作品的創(chuàng)作。
2、演奏者和聽眾的關系
由于演奏者在中國古代所特定的生存狀態(tài)，我們簡單地以“創(chuàng)造”和“接受”來表明演奏者和聽眾之間的關系可能不夠妥當。事實上，若一定要用一種話來表明演奏者和聽眾的關系的話，更多的是相互之間的交流。
文人音樂追求審美主體的自我完成，這也就意味著文人音樂并不需要聽眾，演奏者本人就可以完成從創(chuàng)作、演奏到欣賞的全部過程。在此，文人追求的是心理與生理的貫通，人格與樂格的統(tǒng)一，音樂在他們手下更是內心精神與氣息的對話，隨興而至的“氣韻”是音樂的主導者，富于即興變化的音樂特點在此處化為一種隨興的美，超脫于旋律的原本意義，而與演奏者的“神、氣”合為一體。
而民間音樂由于所伴隨的音樂活動使得音樂更具有其他的功能。除了演奏者以外的聽眾由于專注于活動或儀式的舉行，并不關注音樂的細節(jié)變化，他們更需要的是情緒的烘托和鼓勵，這正為演奏者提供了即興變化的自由；而只有專注參與到演奏者演奏中的聽眾才能體會到這其中的“美”，體會到每一次不同變化的魅力。由此，我們就不難理解為什么一般而言，演奏者比聽眾對每一次不同加花或每一次安排音樂高潮的不同方式有著更多的興趣。這有點類似于我們現在所說的“自娛自樂”。
而不論是文人音樂還是民間音樂，都沒有一個類似音樂廳的大眾傳播場所。文人音樂 大多為“獨居一處，孤芳自賞”。民間音樂則大多出現在廟會、集市及各種婚喪嫁娶的行進隊伍中。
相比西方由經濟簡化模式和原則發(fā)展而來的音樂會體制所強調的表演與欣賞的概念，我們中國傳統(tǒng)音樂的“演出”更多以“聚會”的形式出現，以演奏者和聽眾的共同參與為目的，那么從這個意義上來說，聽眾或許并不僅僅是“聽”眾，他們與演奏者往往保持著密切和默契的交流。正是這樣的交流使音樂演奏中的“即興性”成為雙方共同關注的部分；也正是由于兩者之間的交流，使得中國傳統(tǒng)音樂在即興之美的探求上越走越遠。
綜上所述，即興性是中國傳統(tǒng)音樂的一個重要特征；即興之美是中國音樂精髓中的一個重要部分。在大致概括了即興性在中國音樂中的幾個表現方面并粗淺分析了其背后的深層原因以后，我們不難發(fā)現，即興性的演奏和創(chuàng)作方式所帶來的即興之美既與中國音樂的生產方式有關，也與中國所特有的文化內涵有關，同時也與中國傳統(tǒng)中哲學思想有關。同樣，經過以上的分析，我們粗略地看到，貫穿在中國音樂即興之美的原則里，主要體現了精微奇妙的線性藝術感、細節(jié)意義的非凡表現力及注重神至而非形似的基本哲學觀念。
由此可見，我們對中國器樂音樂中即興之美的考察或許正如瞿小松所愿，對中國傳統(tǒng)文化中精髓的探究，做了最初步的嘗試。對“即興之美”從表象到本質的探究則讓我們在面對中國傳統(tǒng)音樂的時候重新樹立起更接近其本體之美的認識。就如在《秋問》音樂會中，瞿小松的目的在于“反擊”中國樂壇上以膚淺的西方音樂思維方式“改良”中國本土傳統(tǒng)音樂的做法；而在這篇論文中，我們多次以西方近代藝術音樂為參照的目的亦在于試圖讓人們在演奏、欣賞、及評論、創(chuàng)作中國傳統(tǒng)音樂時，認識到中國傳統(tǒng)音樂中極富特點的“即興之美”，意識到傳統(tǒng)文化中貫穿著中國精神的各種美的標準或原則。
如果說，在本世紀初，因為戰(zhàn)爭紛亂、民不聊生、經濟落后、各種矛盾尖銳沖突的社會狀況使中國人無奈地向西方“乞靈”的話；如果說，在50年代，政治意識形態(tài)及對蘇聯(lián)的態(tài)度使得我們無法重建中國音樂自信的話；如果說，到了80年代，由于“歐洲中心論”的靈魂仍飄散在中國上空以及國人對西方經濟模式的向往導致了文化上的“西化”傾向的話；那么到了今天，隨著在學術上“歐洲中心論”的進一步瓦解及民族音樂學的興起、經濟方式上中西方的進一步接近、文化形態(tài)上政治意識的淡化所造成文化意識沖突的升級和在觀念上人們對于多元文化格局的認同，使我們在對待本土音樂及本土文化時比以往任何是一個時代都要更敏感；而我們對于中國傳統(tǒng)音樂，所要“追問”的顯然還有很多。 盡管每個時代都有自己的新作，每個時代也都有代表著這個時代美的觀念。但是，當我們意識到方塊的文字、點畫波折的書法、寫意的水墨畫等都直接或間接地構成我們每個中國人內在文化積累時；當我們仍能感受及感動于中國傳統(tǒng)音樂中包括“即興之美”在內的諸多美的原則時；我們有必要再進一步思考進入新世紀的人們?yōu)楹稳粤魬儆谶@些古跡斑斑的印痕。或許凝結在這種種古典藝術中的傳統(tǒng)體現了中華民族一貫的審美趣味和藝術風格，從以往直到今天；也或許積淀在無數作品中的情理結構暗合了我們中國人從歷史沿襲下來的文明歷程，從今天直到未來。就象瞿小松在《秋問》的新聞發(fā)布會上所言“做點小事” ，筆者也希望通過對中國器樂中“即興之美”的探究，拋磚引玉，盡自己一份微薄的力量。
[ 2001/3-2001/7 ]
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參考資料；
1、 楊燕迪，“尋訪中國音樂之‘真’”，《讀書》，2001/2第6頁
2、李澤厚，《美學三書》——《美的歷程》，安徽文藝出版社，1999年，第50頁
3、 沈恰，“音腔論”，《中央音樂學報》，1982/4第14頁
4、 同3
5、鄭濟民、胡錫敏編《中國竹笛獨奏曲精選》，，香港上海書局出版，1985年，第47頁
6、張鐵，《張鐵琵琶獨奏精曲》，1998年，香港環(huán)龍音像出版公司；劉德海，《劉德海教學心血篇》，2000年，北京環(huán)龍音像
7、解金福、葉緒然、謝家國編，《中國琵琶考級曲集》，上海音樂出版社1995年，第48頁
8、沈鳳泉編，《江南絲竹樂曲選》，浙江人民出版社，1982年，第60頁
9、同7，第67頁
10、此處所引用的譜例是根據民族樂團前笛子演奏員（現已退休）李相庚（中國江南絲竹協(xié)會會員）和梁晁芳的演奏記譜。
11、 馬道誠編，《廣東音樂曲集》，廣州人民出版社1987年，第18頁 同12，第97頁&n
bsp;
12、葉魯，“試論‘廣東音樂’的傳統(tǒng)樂語”，《民族民間音樂研究》，1982/4，第24頁
13、可參見拙文“‘漢宮秋月’的同名異曲和同曲異情”，sh音樂學院音樂學系1998-1999第一學期學期論文
14、同13。除了同源于一個“母本”的原因以外，標題的借用、同一標題的重復使用、詞牌名、詩詞引句等亦是產生同曲異名的原因。但其中以“同源加花”最為主要。
15、張祖培演奏，翻錄音帶，1988年，lulu翻錄；林石誠《琵琶十一課》，1993年，北京音像
16、衛(wèi)仲樂演奏，衛(wèi)仲樂之子提供錄音，1987年，lulu翻錄；劉德海，《劉德海琵琶精曲選》，1987年，上海音像出版社
17、卡拉揚指揮柏林愛樂樂團，1976年錄于柏林愛樂音樂廳DGG出品;富特文格勒指揮拜魯伊特音樂節(jié)樂團，1951年錄制,EMI出品。
18、葉棟編，《民族器樂的體裁與形式》，上海音樂出版社，1997年，第181頁
19、三六的基本結構為：B-A-C-A-D-A-E-A-C1-A-尾聲。其中A為“合頭”。
20、單回旋曲式為開始段落同若干不同段落輪流出現，呈A-B-A-C-A-D-A……。上海音樂學院研究所王啟璋、顧連理、吳佩華編譯，《外國音樂辭典》，上海音樂出版社，1995年，第654頁，“Rondo”條目。
21、同1
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