[經(jīng)典]現(xiàn)代詩歌寫作技巧

　　在日常生活或是工作學(xué)習(xí)中，大家都知道一些經(jīng)典的詩歌吧，詩歌能使人們自然而然地受到語言的觸動(dòng)。你所見過的詩歌是什么樣的呢？下面是小編幫大家整理的現(xiàn)代詩歌寫作技巧，歡迎大家分享。

現(xiàn)代詩歌寫作技巧1

　　在研究中我發(fā)現(xiàn)1986年左右冒出來的“語感”，表面上是詩人對(duì)談閑聊中的偶然“流露”，實(shí)則它已經(jīng)完成了水到渠成，一次對(duì)現(xiàn)代詩本體的發(fā)掘。但是我們同時(shí)應(yīng)該注意的是語感不能簡(jiǎn)單從字面上去理解，以為是對(duì)語言的感覺。其實(shí)并不是這樣的，我記得我們這里的朋友"似水流年"就好象是這方面的寫作特征,但是現(xiàn)在我要告訴她的是語感寫作,它是一種與生命同構(gòu)成抵達(dá)本身真隋和同時(shí)很接近自動(dòng)的言說的過程。我哥哥參加告訴我這方面我國的學(xué)者多年前就堅(jiān)定對(duì)此下了界定。他們著重強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)：（1）強(qiáng)調(diào)語感出自生命，與生命同構(gòu)的本真狀態(tài)。（2）強(qiáng)調(diào)語感流動(dòng)的自動(dòng)和半自動(dòng)狀態(tài)。自80年代后期起，語感大力張揚(yáng)，打擊了朦朧詩重大的語言法則——通過意象化途徑獲取語言陌生化效果。它棄置精致的人工化張力，（如修辭學(xué)上的語法扭曲、詞性轉(zhuǎn)換），而讓生命從靈魂深處發(fā)出“聲音”，直接與同構(gòu)性言語一起自動(dòng)呈現(xiàn)�！胺欠恰焙汀八麄儭背洚�(dāng)了急先鋒。楊黎的《怪客》《冷風(fēng)景》等，在前期被推為語感寫作范本。

　　我現(xiàn)在想肯定的是，語感的提出，是第三代對(duì)中國新詩一大貢獻(xiàn)。它的最大功能是清除文化積垢，好比除霜器，自覺融化語言板塊內(nèi)那些日積月累、老化固化的附著物，返還原初底色。因?yàn)檎Z感首先是基于詩人內(nèi)在生命沖動(dòng)，充溢生命力的蓬勃灌注，是發(fā)自生命深處的“旋律”而非文化惰性。這樣在貌似平淡的表面下，語感就可能攜帶超語義的深刻。作為質(zhì)樸無華的生命呼吸，充滿音響音質(zhì)的“天籟”，是直覺心理狀態(tài)下，意識(shí)的或無意識(shí)的自然外化，情緒自由流動(dòng)的有聲或無聲的節(jié)奏。

　　語感的面世，有賴于第三代詩人從本世紀(jì)語言學(xué)轉(zhuǎn)向中，悟到語言作為工具理性的神話破滅；看到語言的盲區(qū)、暴力和沉重的文化附庸。他們蔑視被意識(shí)形態(tài)、文化化了的語言，轉(zhuǎn)而尋求一種能迅速“還原”并“膠合”生命本然狀態(tài)，同時(shí)釋放某些非理性心理能量的“中介”，來充任它的形式化。這樣，在當(dāng)時(shí)高漲的反文化氛圍和臃腫的“詩文化”縫隙間，生命意識(shí)順理成章找到了語感，語感水到渠成與之達(dá)成耦合，它在膠和生命與文字媒介過程中，以十分透明的粘性，將雙方同構(gòu)于詩本體。就這樣，生命與語感在互相尋找、互相發(fā)現(xiàn)、互相照耀中，達(dá)到默契互動(dòng)，語感終于成為解決生命與語言結(jié)合的出色途徑之一。

　　我發(fā)現(xiàn)十多來來，語感的演化使得它的外延獲得豐富和發(fā)展，至少在兩個(gè)層面上擁有獨(dú)立的意義。第一個(gè)層面，語感可以代表詩的聲音，可以外化為一種以音質(zhì)為主導(dǎo)特征的“語流”。這種“形式聲音”也完全可以成為詩的內(nèi)涵（比如《紅燈亮了》《結(jié)結(jié)巴巴》等,很遺憾的是我忘記了這是誰的作品了）。第二層面，語感體現(xiàn)出由客觀語意共組的整體性語境。不管是客觀語義或超語義所形成的“處所”，都可能指涉語境的張力和創(chuàng)生性意向。

　　語感寫作過程展示詩人生命本質(zhì)的自由，是一種合目的的無目的實(shí)現(xiàn)。它“先在”潛伏于詩人生命深處，近乎內(nèi)在化了的“身體語言”，成為和眼神、手勢(shì)、面部肌肉相似的'“生命表情”，共同拒絕后天的文化編碼，在“聲音”與“呼吸”帶動(dòng)下，同時(shí)帶動(dòng)與生命體驗(yàn)一起諧振的原生話語。這樣的寫作，教詩人的言說得以自由穿行于沒有太多歷史壓力的語境中，顯現(xiàn)個(gè)我“無本質(zhì)存在”——相當(dāng)?shù)穆市詾⒚摗?/p>

　　祛除重荷壓力的語感在90年代獲得繼續(xù)流行，在這方面以王小妮為代表,她的身上“成色”很足，比如99年的作品最新的《我看見大風(fēng)雪》，“上和下在白膠里翻動(dòng)/天鵝和花瓣，藥粉和繃帶/誰和誰纏繞著。/漫天的大風(fēng)雪啊/天堂放棄了全部財(cái)產(chǎn)”“我在眼睛的內(nèi)部/仍舊看見了陡峭的白。/我知道沒有人能走出它的容納。/人們說雪降到大地上/我說，雪流進(jìn)了最深處/心里閃動(dòng)著酸牛奶的磷光。/“在潔白的盡頭/做一個(gè)低垂的牧羊人/我要放牧這漫天大雪”。生命與大雪渾然一體，素樸的言說，憑恃語感汩汩暢流，靈動(dòng)地避開粗鄙，又準(zhǔn)確傳遞口語的真髓，散發(fā)著潔凈、透剔的詩意，忝列語感寫作的典范。

　　從王小妮大量近作可以看到，一代語感寫作水準(zhǔn)已在原先平淡質(zhì)樸基礎(chǔ)上，趨向更大張力。不是一覽無余的白開水，平涂式的物像堆砌，零度“風(fēng)景”展示，而是本真中的儀表雋永，透明里的意味，且與當(dāng)下生存感悟結(jié)合得更為緊密，這也是為什么近年來口語詩一直興頭不減，其中最重要的原因，我以為是口語詩死死抓住語感這個(gè)“發(fā)動(dòng)機(jī)”不放，反過來，語感的強(qiáng)大生命力，導(dǎo)致口語詩瘋長(zhǎng)，它將繼續(xù)成為今后先鋒詩書寫的另一個(gè)“源頭”。

　　但更具詩學(xué)意義的是，筆者堅(jiān)信，語感作為一個(gè)重要范疇，業(yè)已進(jìn)入現(xiàn)代詩本體論。由語感引發(fā)的口語詩寫作運(yùn)動(dòng)，是第三代最直接最暢銷的“下游”產(chǎn)品。然而，不能因?yàn)檎Z感走紅而降低標(biāo)準(zhǔn)，從而抹去好、壞口語詩的界線。有好語感的口語詩憑借口頭語，活脫脫，伴隨生命能量自然釋放，與生命達(dá)成一種溶解，一旦觸發(fā)，便水到渠成流涌出來。而不具備語感的口語詩，常以“脫口”“上口”為能事，凈是粗鄙語胚（不是語像）、唇舌快感、官能發(fā)泄，缺乏必要的技術(shù)含量，一次性消費(fèi)和膚淺，往往把詩引向生命體驗(yàn)的偽劣模仿，成為批發(fā)瑣屑生活的流水帳。所以，以語感為始發(fā)的口語寫作，或“語感——口語”寫作，其難度，常因表面簡(jiǎn)單極易被誤導(dǎo)，而鬧出許多油滑輕佻。其實(shí)這一走鋼絲的寫作是需要不凡功力的。但愿語感寫作在葆有“資源”活力優(yōu)勢(shì)時(shí)，咫尺之間，萬勿掉入“口水”的汪洋。

現(xiàn)代詩歌寫作技巧2

　　一、語言和意境的運(yùn)用

　　現(xiàn)代詩歌有三個(gè)明顯而具體的要素，它們是：語言，意境和韻律。由此可見語言和意境對(duì)一首現(xiàn)代詩歌有多么關(guān)鍵的作用。如果要鑒賞一部現(xiàn)代詩歌的好壞，這兩個(gè)因素是首先的，必不可少，也是不能忽略的。

　　語言來自于生活，我們都知道，但任何體裁文章使用的語言，都不是真正在生活里的語言�！八囆g(shù)來源于生活，更高于生活”，其實(shí)這指的也就是任何文學(xué)體裁的語言來源于生活，但也“必將高于生活。”

　　作為一種詩意化的文學(xué)體裁，在語言這方面，就更有著不可言說重要作用和魅力了。一部現(xiàn)代詩歌里，如果語言優(yōu)雅而別致，就必定有一些嚼頭和看頭；而如果語言使用不當(dāng)，就會(huì)敗壞整個(gè)作品的氛圍和格調(diào)。至于意境，我個(gè)人認(rèn)為也就是能渲染作品和氛圍的一些東西，可以是一幅幅打開的畫面，由遠(yuǎn)及近，或由近及遠(yuǎn)，也可是一種感觸或哲思，禪意。也就是說意境的劃分大致兩類：有形和無形，能看得見的物體和畫面，就是有形的意境；還有一種意境是無形的，因?yàn)椴�沒有那種畫面和物體，這種意境存在的只是一種思想，或感悟。

　　下面，我們通過具體作品，來領(lǐng)略一下語言和意境的魅力。

　　首先我們來閱讀詩人何三坡的詩歌作品《麻雀》

　　《麻雀》

　　雪在大山下降落

　　房屋蹲在雪地里

　　屋頂上蹲著炊煙

　　麻雀?jìng)兇虬绯?/p>

　　秋天的葉子

　　從樹杈上落下來

　　又頃刻間

　　回到樹上去

　　短短數(shù)語，詩人卻已利用優(yōu)雅的語言和意境，向我們敞開了一幅優(yōu)美的畫面�！把┰诖笊较陆德�/房屋蹲在雪地里/屋頂上蹲著炊煙”，在這三句簡(jiǎn)單詩句里，我們能體會(huì)到一種很美的意境，這是一種有形意境，“潔白的雪花，房屋，雪地，炊煙”，幾個(gè)樸實(shí)的物象，在不經(jīng)意間，已起落有致呈現(xiàn)在讀者面前，其實(shí)已營造了一種特別雅致的意境和氛圍，源自大自然的寧靜與圣潔，引人入勝，又令讀者浮想聯(lián)翩。而“從樹杈上落下來 /又頃刻間 /回到樹上去”，實(shí)際上也算是一種有形兼無形的意境了，在這種無形的意境里，我們不僅看到了麻雀，葉子，樹木，還有一種視覺和思想的遼闊，有著不少感悟和思考，嚴(yán)寒下動(dòng)物們樂觀生存，努力向上，對(duì)于人類，實(shí)際上又是一種多大的鼓勵(lì)和感恩。

　　“麻雀?jìng)兇虬绯?/秋天的葉子/從樹杈上落下來/又頃刻間回到樹上去”，在這里我們還能領(lǐng)略到詩人語句和敘說的優(yōu)雅，“麻雀?jìng)兇虬绯?秋天的葉子”，幾乎沒有過多的修飾，而帶給讀者的卻是無比干凈和明朗，“從樹杈上落下來/又頃刻間回到樹上去”，在安靜的畫面里，突然峰回路轉(zhuǎn)，可愛的麻雀向上飛起，帶領(lǐng)讀者的視線上升，上升，在不經(jīng)意間，寧靜的畫面在動(dòng)，向上飛翔和超越。短短的詩歌作品也由此獲得了巨大成功。在此，我們足夠領(lǐng)悟到了語言和意境給作品和讀者帶來的巨大魅力。

　　二、韻律和節(jié)奏的把握

　　凡是接觸過文學(xué)的人，我們都知道韻律的意思。在古典詩詞里，韻律的作用十分重要，如果缺少了韻律，或韻律不整，那么古典詩詞就不能叫詩詞，最好的詩詞也會(huì)失去看頭。

　　新文化運(yùn)動(dòng)后，在早期的現(xiàn)代詩歌里，詩人們對(duì)韻律的把握非常周到而細(xì)致。在早期現(xiàn)代詩歌作品里，我們經(jīng)常能讀到那些韻律和節(jié)奏把握都很巧妙的好作品，這些好作品帶給我們的感受，通常是閱讀輕快，優(yōu)美，抑揚(yáng)頓挫，也或干練，大氣，醇厚，回味悠長(zhǎng)。這些韻律和節(jié)奏的佳作，同時(shí)也是最好的朗誦作品。

　　那么我們?cè)倩剡^來，帶著節(jié)奏與韻律的品味，來欣賞先哲現(xiàn)代詩人的佳作

　　再別康橋（節(jié)選）

　　作者；徐志摩

　　輕輕的我走了

　　正如我輕輕的來

　　我輕輕的招手

　　作別西天的云彩

　　那河畔的金柳

　　是夕陽中的新娘

　　波光里的艷影

　　在我的心頭蕩漾

　　軟泥上的青荇

　　油油的在水底招搖

　　在康河的柔波里

　　我甘心作一條水草

　　那榆蔭下的一潭

　　不是清泉是天上虹

　　揉碎在浮藻間

　　沉淀著彩虹似的夢(mèng)

　　……

　　全詩共七節(jié)，每節(jié)四行，每行兩頓或三頓，不拘一格而又法度嚴(yán)謹(jǐn)，韻式上嚴(yán)守二、四押韻，抑揚(yáng)頓挫，朗朗上口。優(yōu)美的韻律和節(jié)奏在作者把握下，詩人打開的敘說仿佛一湖水美麗的漣漪，帶著清涼和透徹，漸漸蕩開在讀者面前。如果輕輕朗誦起來，就更有一番滋味了，那緩緩打開的美麗而恬靜的物象“云彩，金柳，夕陽，新娘，……”“輕輕的走了，輕輕地來了”，一幅幅春天碧綠的畫面映入讀者眼中，“在康河的柔波里/我甘心作一條水草”，…… 真是溫暖而心動(dòng)，愜意而輕快，柔情并美妙，又仿佛一曲曲輕輕的歌兒，回蕩在我們耳邊。

　　這也就是很多詩人以為的，現(xiàn)代詩歌，不僅是詩，更是一曲優(yōu)美的歌兒。縱覽詩人的作品，品味其完美的韻律和意境，我們才知道，現(xiàn)代詩歌，有著多么巨大的魅力，令人陶醉。

　　而在數(shù)十年后的今天，現(xiàn)代詩歌翻越了無數(shù)個(gè)臺(tái)階。今天的現(xiàn)代詩歌完全是自由的，充滿個(gè)性，它們大氣，奔放，內(nèi)斂，開闊，并無憂無慮。也就是說，在今天現(xiàn)代詩歌表達(dá)上，眾多詩友也許拋棄了詩歌原本該具備的韻律，但節(jié)奏仍舊是必不可少的。在某個(gè)意義上說，節(jié)奏其實(shí)就代表了作品的一種氣勢(shì)，也可以說是一種風(fēng)格，如果節(jié)奏把握得巧妙，它將成為詩人們的一種個(gè)性，也可能由此誕生各類風(fēng)格，形成百家爭(zhēng)鳴。

　　三、清新靈動(dòng)法

　　我們都知道，詩歌都是由每個(gè)細(xì)致的句子構(gòu)成。這里的清新和靈動(dòng)，指的就是句子的表達(dá)和結(jié)構(gòu)。一個(gè)句子的構(gòu)成，有許多種方式，在表達(dá)上，一般個(gè)人都喜歡用自己慣用的手法和個(gè)性來組織語言，有拖沓的，凝練的，清新和雅致的.，也有繁瑣和啰嗦的，詩歌水平和風(fēng)格的差異，我想首先就是來源于一個(gè)人組織語言能力的差異吧。清新其實(shí)只是一種感覺，是清爽和鮮活的組合。如果一個(gè)句子的組合或一首詩歌的表達(dá)能達(dá)到這點(diǎn)，給讀者默默間送去清爽和鮮活，又怎能不令讀者喜歡和動(dòng)容？

　　而靈動(dòng)，則是指表達(dá)中蘊(yùn)含一種無形的力量和動(dòng)感，使陳舊的畫面鮮活，使靜止的物象跳躍，使暗淡的顏色明亮，甚至能令死去的物體再次重生！由此，我們可見靈動(dòng)有多么巨大的作用，也由此可見，靈動(dòng)的“動(dòng)”實(shí)際上就是一種無言的力量。下面我們具體以詩來分析。

　　《冬日陽光》

　　它們翻過墻壁，防盜網(wǎng)

　　翻過緊閉的玻璃，紗窗

　　輕輕跳下來

　　游蕩在房間里

　　多么活潑的一群魚啊

　　它們穿金黃衣裳

　　它們游弋在凜冽的空氣里

　　它們游弋在潔白的地板上

　　我靜靜的看著

　　仿佛寒冷的時(shí)光復(fù)蘇

　　仿佛那些歡悅的魚兒，就游弋在我溫暖的心海里在這首精致而短小的詩歌里，我們能領(lǐng)略到詩歌這種文學(xué)體裁帶給我們的無比溫暖與美好的感覺，濃濃的詩意貫穿其中。這首詩歌最大的特點(diǎn)就是清新和靈動(dòng)，此外畫面感也特別強(qiáng)。在第一節(jié)“它們翻過墻壁，防盜網(wǎng)/翻過緊閉的玻璃，紗窗/輕輕跳下來/游蕩在房間里”，在這我們看到了作者清新的語言，沒有瑣碎和繁雜，而“翻過”、“跳下來”、“游蕩”等一系列動(dòng)詞又恰到好處，由遠(yuǎn)及近，引領(lǐng)讀者的視線和感官，清清爽爽。

　　在第二節(jié)，更是有一種意蘊(yùn)的美感和動(dòng)感，這里的冬日陽光被“默化”成一群群活潑的魚，“它們穿金黃衣裳/它們游弋在凜冽的空氣里/它們游弋在潔白的地板”，陽光本是安靜的，甚至有靜止之覺，而作者利用巧妙的比喻和敘說，令安靜的事物游動(dòng)，令安靜的畫面跳躍，由此，則不得不嘆息清新和靈動(dòng)的神奇作用。

　　而在第三節(jié)，作者則又巧妙地升華了動(dòng)感，將畫面的動(dòng)感繼續(xù)拉伸，利用靈動(dòng)的句子，輕輕向上跳動(dòng)，“我靜靜的看著/仿佛寒冷的時(shí)光復(fù)蘇/仿佛那些歡悅的魚兒，就/游弋在我溫暖的心海里”，呵呵，陽光普照萬物，也普照每個(gè)人的心海，“仿佛那些歡悅的魚兒，就/游弋在我溫暖的心海里”，溫暖的陽光變成一群金色的魚，它們溫暖而熱烈的游進(jìn)來一個(gè)人的心房，也游進(jìn)了讀者的心房。如此溫和與熱烈，如此柔情與細(xì)膩，此情此景，又怎能不令人歡欣！

　　四、擬人法

　　說到擬人，我們都知怎么回事，而詩歌里的擬人，并不是單純的比喻，如果是這樣，那么詩歌就要丟失原本具備的詩意，語感和意韻。

　　詩歌中的擬人法，是指將要表達(dá)的主題或物象形象的人物化，或借用人物的某些個(gè)性的特點(diǎn)來詠物，如果表達(dá)恰當(dāng)，甚至能讓虛擬的人和真實(shí)的物共成一體，借人詠物，以物喻人，取得的效果，自然不可比擬。

　　下面我們來看看擬人法的神奇作用

　　《月光》

　　作者：何三坡

　　你提著裙子從后山上下來

　　樹葉們?cè)谕盹L(fēng)中浮起

　　月光在木門上涌動(dòng)

　　呵呵，讀何三坡的作品，總有著更多的感動(dòng)和喜悅。在這短短的三句話話里，作者利用寥寥數(shù)字，干脆利落，打開了無數(shù)美麗的意象，盡管短小，讀起來卻余香滿口，意韻無窮�！澳闾嶂�裙子從后山上下來”，很明顯，這是用的擬人法了，因?yàn)樵铝敛皇侨祟悾�更不�?huì)穿上屬于女人的漂亮裙子。

　　靜夜。月圓。樹葉晃動(dòng)。月光灑落在木門上。佇立在夜里的詩人，看到皎潔的月亮掛在上空，暈黃的月光慢慢揮灑下來，美得令人浮想聯(lián)翩的月亮，此刻在詩人眼內(nèi)，不是一個(gè)沒有溫度和情感的物體，而是一個(gè)溫柔并優(yōu)雅的女人。“你提著裙子從后山上下來”，什么的樣的女人才會(huì)有如此的優(yōu)雅和淡然呢？必定是溫爾多情，必定是美到極至。

　　由此，在詩人筆下，將一輪明月擬人化為一個(gè)無比溫柔并優(yōu)雅女人，帶著不可言說的華美和寧靜；同時(shí)，詩人在借人詠物的這一刻，又以物喻人，也就是說，在將月光比喻成的女人，同時(shí)又將女人升華成月光的無限境界，這里詩人又默默無聲贊嘆了天下女人，象月光般皎潔，純凈的女人，正好是藝術(shù)的最大升華。

　　五、素描法

　　說到素描，我們都知道是怎么回事。就是用鉛筆在白紙上畫下物體或人像，也可以是粗象的思維。那么，詩歌是用語言組合起來的，又怎么來用筆來繪畫呢？

　　呵呵，寫詩時(shí)咱們不必借用鉛筆，有時(shí)候，語言就是最好鉛筆，在我們的手中，利用意境和韻律，咱們可以描繪出一幅幅比鉛筆和白紙更加美麗的畫面。而且，這些畫面里，不只有美麗，粗獷，細(xì)膩，或朦朧，還有圖畫作品所不能及的柔美，感性，優(yōu)美的意境，詩意，以及打開的哲思，讀起來余香滿口，回味悠長(zhǎng)。

　　下面，我們?cè)谠姼枳髌防飦砀惺芤幌滤孛璺ǖ镊攘Α?/p>

　　《深秋》

　　廣袤的大地

　　湖水?dāng)R淺。接近枯黃的草

　　灌木蕭瑟

　　狗尾草仍在翹首花白的等待

　　清涼的風(fēng)涌過來

　　那些深黃的野菊花

　　在舞動(dòng)后

　　打出輕輕的寒顫

　　這里作者很明顯使用了素描的手法，利用詩歌語言來繪畫，極好地打開了一幅深秋的畫面。這里我們不僅看到了一幅秋天遍布山野的畫面，還讀到了這些畫面里所有事物的美麗和詩意�！皬V袤的大地/湖水?dāng)R淺。接近枯黃的草”，仿佛是一幅擺放在眼前的畫面，背景是廣袤的大地，這是遠(yuǎn)和大的視覺，之后映入眼簾的就是背景里的景物了“湖水?dāng)R淺，接近枯黃的草”，仍舊是背景里稍遠(yuǎn)一些的事物和景象，慢慢的，畫面感在拉近：“灌木蕭瑟/狗尾草仍在翹首花白的等待”，于是我們看到了低矮的“灌木”，灌木旁有“狗尾草仍在翹首花白的等待”。這就是作者在第一節(jié)打開的畫面。這個(gè)畫面里我們還同時(shí)領(lǐng)略到了不少大自然真實(shí)的顏色：擱淺的湖水，枯黃的草，灌木蕭瑟，狗尾草花白的等待。在繪畫作品里，作者得花費(fèi)大量時(shí)間和顏料來搭配制作各種顏色，而在詩歌素描作品里，則只需寥寥數(shù)語，便可達(dá)到畫面所具備的大多感官，由此，又不得不再次贊揚(yáng)文字的奇妙。

　　在第二節(jié)里，我們能看到畫面感的升華，以及思想藝術(shù)升華。原來作者要表達(dá)的不僅是一幅深秋的畫面，還有更深刻的對(duì)大自然和植物不屈不撓的贊揚(yáng)�！扒鍥龅娘L(fēng)涌過來/那些深黃的野菊花/在舞動(dòng)后/打出輕輕的寒顫”，“那些深黃的野菊花”應(yīng)該就是畫面中的主體了，在描敘眾多暗淡的顏色后，作者最后指向的是一種“深黃色的嬌嫩”。在深秋，萬物枯澀，河水?dāng)R淺，唯有堅(jiān)強(qiáng)而美麗的野菊花傲立在凜冽的環(huán)境里，即使“清涼的風(fēng)涌過來”，驕傲的野菊花，也僅僅是“舞動(dòng)后，打出輕輕的寒顫�！比绻�一個(gè)人，在不論遇到多大的困難和挫折時(shí)，都能像這無名的野菊花一樣驕傲和挺立，無視一切寒風(fēng)冷雨，那么，這又該是怎樣燦爛的人生風(fēng)景！

　　六、排比法

　　感覺這是一個(gè)很簡(jiǎn)單的寫作手法。生活里我們經(jīng)常會(huì)用到這個(gè)手法。所以也就不再解釋排比的結(jié)構(gòu)和意義。咱們具體來談?wù)勁疟仍谠姼枥锏淖饔�，以及排比方法在詩歌語言里獲取的力度與深度。

　　我們都知道一個(gè)好的詩歌，不只是語言的詩意和表達(dá)的舒緩和清新，還需要一些思想和力度。在黑暗年代，有力度的文學(xué)作品同時(shí)也是針對(duì)現(xiàn)狀以及對(duì)一種光明和良知的喚醒，比如魯迅先生就曾留下“與其茍延喘息，不如從容燃燒”的有力名句，也因此而喚醒過千千萬萬民眾。

　　在和平的年代，咱們自然不必去呼喚光明，但對(duì)于生活里千千萬萬美好，善良，寬厚而純樸的人或事物植物，咱們都可盡情贊揚(yáng)，并歌頌，哪怕是一滴水，一根草，一縷金色陽光，都蘊(yùn)含了無比的智慧和感恩，是完全值得我們?nèi)ジ桧灥�。而在表達(dá)的力度上，排比不失為一個(gè)極度蘊(yùn)含力度的方式。

　　下面我們來通過海子的詩歌作品來鑒賞排比的魅力。

　　《故鄉(xiāng)》

　　作者：海子

　　在黑夜里為火寫詩

　　在草原上為羊?qū)懺?/p>

　　在北風(fēng)中為南風(fēng)寫詩

　　在思念中為你寫詩

　　這首名為故鄉(xiāng)的短詩，呈現(xiàn)在讀者面前只四個(gè)短句，四個(gè)排比。然而帶給讀者的卻是不一般力度和感受。作者運(yùn)用排比的手法，一點(diǎn)一點(diǎn)由遠(yuǎn)及近，由模糊到清晰，由抽象到細(xì)微，由弱及強(qiáng)，利用樸實(shí)的語言，極大打開了一種對(duì)故鄉(xiāng)熱烈的思念之情，同時(shí)又借用排比的敘說，熱烈歌頌了思念中的故鄉(xiāng)無比美好，此外還借用排比表達(dá)了詩人對(duì)未來美好家園和生活的無比向往。

　　“在黑夜里為火寫詩/在草原上為羊?qū)懺姟�，兩個(gè)樸實(shí)的排比，卻又不失大氣和厚重，“在黑夜里為火寫詩”，表達(dá)了一種思想和情感的熱烈，黑夜里原本潛伏了火焰，火焰卻又隨時(shí)能燃燒黑夜，驅(qū)除黑暗和寒冷，帶給人們無比的熱切和希望，這是這首詩歌的起筆，縱觀分析可見作者的起筆多么熱烈而高亢，卻又含義深厚，大氣凜然，由此帶動(dòng)讀者進(jìn)入下一個(gè)境界，“在草原上為羊?qū)懺姟�，在詩人這句由高亢到溫和與深情的敘說中，無意多了許多柔情，在詩人的表達(dá)中“草原”其實(shí)隱喻的是故鄉(xiāng)，而“羊”，實(shí)際上是離開家鄉(xiāng)的每一個(gè)游子；或者說這里也蘊(yùn)含了一個(gè)無形的意境“故鄉(xiāng)”，詩人雖已離開故鄉(xiāng)，而美麗的故鄉(xiāng)卻又無處不存在于詩人的思維和意識(shí)形態(tài)中，同時(shí)詩人要表達(dá)的還有對(duì)美好生活的向往和寄托，對(duì)美好家園的無比幻想�！霸诓菰�上為羊?qū)懺姟�，�?shí)際上詩人要歌頌的還是擁有草原的羊，有著多么巨大的幸福和快樂，而離開了草原，羊兒又會(huì)多么孤單和失落，——離開故鄉(xiāng)的孤獨(dú)的游子，有著多么的無助和思念？

　　“在北風(fēng)中為南風(fēng)寫詩/在思念中為你寫詩”，這兩句看似減輕氣勢(shì)的詩句，在一種無比思念和柔情中漸漸結(jié)束全詩�！霸诒憋L(fēng)中為南風(fēng)寫詩”，看似不可能的逆向思維，卻在前兩個(gè)排比的隨后，并未減輕對(duì)故鄉(xiāng)的渴望或思念之情的力度，而是利用另一種表白來加大了敘說的力度，這里的“北風(fēng)”可隱喻成詩人遠(yuǎn)方的居住地，“南風(fēng)”則為遠(yuǎn)方思念的“故鄉(xiāng)”，在詩人逆向的風(fēng)里，不僅有無奈距離的現(xiàn)狀，還有游子在遠(yuǎn)方對(duì)故鄉(xiāng)深深的渴望之情，以及從不曾減少和削弱的對(duì)故鄉(xiāng)的熱戀，包括對(duì)未來家園和美好生活的無比向往，——故鄉(xiāng)，遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的詩人，在深深眷戀中無比溫柔遠(yuǎn)望你，“在思念中為你寫詩”！

　　七、隱喻法

　　簡(jiǎn)單的說，隱喻是一種比喻，用一種事物暗喻另一種事物。然而，隱喻是一種神奇的語言現(xiàn)象，很多時(shí)候能觸動(dòng)讀者的心弦，帶動(dòng)讀者產(chǎn)生意想不到的效果。隱喻大體分三種：無形的隱喻、有形的隱喻、以及有形與無形結(jié)合的隱喻。

　　我們知道，好的詩歌作品，必須具備一些內(nèi)涵和深度，而隱喻又不失為詩歌體裁中一種能很好打開深度和內(nèi)涵的一種表達(dá)方式之一。

　　在上一個(gè)鑒賞作品海子的《故鄉(xiāng)》中，我們其實(shí)就欣賞到了隱喻的魅力，那么我們?cè)賮硗ㄟ^托馬斯的詩歌作品《農(nóng)村》來領(lǐng)略隱喻的作用。

　　《農(nóng)村》

　　作者：R.S.托馬斯

　　談不上街道，房子太少了，

　　只有一條小道

　　從唯一的酒店到唯一的鋪?zhàn)樱?/p>

　　再不前進(jìn)，消失在山頂，

　　山也不高，侵蝕著它的

　　是多年積累的綠色波濤，

　　草不斷生長(zhǎng)，越來越接近

　　這過去時(shí)間的最后據(jù)點(diǎn)。

　　很少發(fā)生什么；一條黑狗

　　在陽光里咬跳蚤就算是

　　歷史大事。倒是有姑娘

　　挨門走過，她那速度

　　超過這平淡日子兩重尺寸。

　　那么停住吧，村子，因?yàn)閲�繞著你

　　慢慢轉(zhuǎn)動(dòng)著一整個(gè)世界，

　　遼闊而富于意義，不亞于偉大的

　　柏拉圖孤寂心靈的任何構(gòu)想。

　　在國外優(yōu)秀的眾多詩人和詩歌作品中，我一向偏愛托馬斯和他的作品。作為威爾士二十世紀(jì)最強(qiáng)硬，最純潔，最持久的抒情詩人之一，他多次獲得多種詩歌獎(jiǎng)項(xiàng)，留下了大量?jī)?yōu)秀的詩歌作品。

　　在上面的詩歌作品中，作者多處使用了隱喻�！暗故怯泄媚�/挨門走過，她那速度/超過這平淡日子兩重尺寸”，這里的姑娘隱喻成“時(shí)尚”，也同時(shí)無形隱喻成美的概念和代名詞。

　　“那么停住吧，村子，因?yàn)閲�繞著你/慢慢轉(zhuǎn)動(dòng)著一整個(gè)世界”，這里詩人將村子隱喻成全世界，帶動(dòng)村子里所有人和物象轉(zhuǎn)動(dòng)。在這個(gè)詩歌作品中，詩人這樣的隱喻思維新穎，也奇特，在一瞬間帶動(dòng)讀者思想，簡(jiǎn)單，有力，而又讓人不可思議。

　　八、修辭的節(jié)制

　　“修”，指修飾，“辭”，本意是辯論的言詞，后引申為一切的言詞�！靶揶o”是指在表達(dá)語言過程中，利用多種語言手段，以盡可能達(dá)到更好表達(dá)效果的一種語言活動(dòng)。

　　我們知道，作為文學(xué)體裁的一種，詩歌有著與別的文學(xué)體裁不能比擬的細(xì)膩與柔情，所以更需要修辭的運(yùn)用來達(dá)到詩意化和個(gè)性化。而修辭的巧妙把握和利用又是重要的，如果不使用修辭，那么詩歌必定是不能成詩歌的，而如果修辭泛濫，則詩歌語言難免會(huì)繁瑣，拖沓，如同濃妝艷抹的女人般粗俗，令人索然無味。

　　在幾年前，我的好朋友落日驚鴻曾送我一句話：“與其下筆如神，不若削字為詩”，細(xì)細(xì)想來，全是道理。由此可見修辭的節(jié)制，又是多么重要，而節(jié)制運(yùn)用修辭，難免又是一門學(xué)問了。

　　下面我們來具體感受一下作品中修辭節(jié)制的魅力。

　　《天鵝》

　　作者：何三坡

　　它們?cè)谏介g

　　散步 打盹 清理翅膀

　　躲過了世上的塵埃

　　依舊是何三坡的作品，全詩共計(jì)二十一個(gè)字。然而卻向讀者呈現(xiàn)了無比優(yōu)美畫面，“它們?cè)谏介g/散步打盹清理翅膀”，這樣干脆的表達(dá)詩意濃厚，思維清晰，蘊(yùn)含了大自然寧靜的景觀和樂趣。“躲過了世上的塵埃 ”，這句詩同時(shí)又隱含了詩人要表達(dá)的人類心態(tài)中另一種潛在狀態(tài)和境界，也就是心境，并不乏哲思和禪思，這也是主題的深入和升華。整個(gè)小詩歌讀起來清新而歡快，讀后余味深長(zhǎng)。

　　詩人將要蘊(yùn)含深度和表達(dá)的物象，濃縮在短短二十一個(gè)字里面，幾乎沒有一個(gè)多余的字眼，而取得的效果，留下的思考，卻絲毫不比長(zhǎng)篇作品差。由此足見修辭的節(jié)制，對(duì)一個(gè)好的詩歌作品多么重要。

　　九、返璞歸真法

　　幾乎所有人都能理解這個(gè)成語的意思。“返璞歸真”指回復(fù)到其原始的淳樸本真狀態(tài)。璞，本義是蘊(yùn)藏有玉的石頭。也指未雕琢的玉。這里引申為天真，淳樸的意思。

　　寫了那么多年詩歌，也讀了那么多年詩歌，近兩年我一直固執(zhí)認(rèn)為，自然，真誠，樸實(shí)，用心靈吟唱的作品，就是好的詩歌作品。也就是拋開寫作手法的雕琢，語句和修辭的華麗，用樸實(shí)的句子表達(dá)最樸實(shí)的感情，那么這樣的詩歌作品也就是好作品了。下面我們來讀海子的作品《面朝大海，春暖花開》。

　　《面朝大海，春暖花開》

　　作者：海子

　　從明天起，做一個(gè)幸福的人

　　喂馬，劈柴，周游世界

　　從明天起，關(guān)心糧食和蔬菜

　　我有一所房子，面朝大海，春暖花開

　　從明天起，和每一個(gè)親人通信

　　告訴他們我的幸福

　　那幸福的閃電告訴我的

　　我將告訴每一個(gè)人

　　給每一條河每一座山取一個(gè)溫暖的名字

　　陌生人，我也為你祝福

　　愿你有一個(gè)燦爛的前程

　　愿你有情人終成眷屬

　　愿你在塵世獲的幸福

　　我也愿面朝大海，春暖花開

　　都知道這是海子名作，幾乎是膾炙人口的佳作了。然而，將這作品仔細(xì)閱讀和品味下來，我們最大的感受就是質(zhì)樸，平易近人。整首詩歌里句子樸實(shí)，真誠，蘊(yùn)含了詩人的善良，寬厚，和無比誠實(shí)，以及思維里潛伏著的溫暖與幸福。這里我們還能看到詩人筆下描述的無比熱烈的希望和未來。在這首詩歌作品里，我們找不到詩人刻意雕琢的痕跡或運(yùn)用的寫作手法，整首詩歌沒有華麗或刻意的修飾，詩句平實(shí)而耐讀。

　　然而它卻打動(dòng)了無數(shù)讀者的心扉，成為聞名天下的佳作。即使是從未接觸過詩歌作品的朋友，在讀到這溫暖而樸實(shí)的敘說后，也會(huì)有說不盡的欣喜和感動(dòng)�！拔乙苍该娉�大海，春暖花開”，這老少皆知的名句里，表達(dá)的不僅是以一種希望和期待，還有詩人對(duì)未來美好的向往，以及對(duì)生命無比美好的勸慰和珍惜。

　　“陌生人，我也為你祝福/愿你有一個(gè)燦爛的前程/愿你有情人終成眷屬/愿你在塵世獲的幸福 ”，呵呵，有什么比這更質(zhì)樸的，還有什么比這更美好的，藍(lán)天祝福白云，陽光祝福大地，春天祝福秋天，我深深地祝福你，陌生的朋友，“愿你有一個(gè)燦爛的前程/愿你有情人終成眷屬/愿你在塵世獲的幸福 ”！

　　十、結(jié)尾的巧妙處理

　　一直覺得一首好的詩歌作品，不僅有好的開頭，好的主旨，還應(yīng)該有個(gè)漂亮的結(jié)尾。這里的漂亮，并不是指華麗的表達(dá)或句子結(jié)構(gòu)。而是相對(duì)于作者表達(dá)的中心和主題，在結(jié)尾時(shí)利用寥寥數(shù)字，或?qū)⒅黝}拉到高處，或提出問題，或留下思索，或巧妙解答問題，極大打開主題和空間的深度，給讀者留下思考或哲理，余味深長(zhǎng)。

　　巧妙處理詩歌的結(jié)尾有什么作用呢？第一，假使一首詩歌作品，在表達(dá)上一般，開頭或主旨平淡，但一個(gè)高高揚(yáng)起的結(jié)尾有時(shí)卻能彌補(bǔ)詩歌前體和中間的不足，令一般變得雅致，令平庸變得精彩，甚至帶給讀者峰回路轉(zhuǎn)的感覺；第二，不管詩歌的開頭或中間處理如何，結(jié)尾仍是重要的，大家都知道“虎頭蛇尾”并不是一個(gè)好的物象，結(jié)尾的把握不當(dāng)，也甚至就敗壞了詩歌之前留下的完美氣息，成為一個(gè)可遺憾的敗筆；第三，我們都知詩歌這個(gè)文學(xué)體裁潛伏著唯美的格調(diào)，而結(jié)尾的處理更能帶動(dòng)這種內(nèi)功格調(diào)，不論主題和表達(dá)的手法，以及深度，我想，讀后能令讀者余味無限，回味深長(zhǎng)的作品，那么就必定有一定的魅力了；第四，如果是有力度的詩歌作品，語言和主旨把握得當(dāng)，結(jié)尾處理巧妙，那么還能更大限度打開作品表達(dá)的力度和深度，令詩歌整體更具說服力，更能征服讀者的視覺和感官。

現(xiàn)代詩歌寫作技巧3

　　(一)捕捉詩歌意象和詩歌靈感

　　詩歌意境的最小藝術(shù)結(jié)構(gòu)單位是一個(gè)意象。詩歌的寫作常常是從作者對(duì)生活中某個(gè)人、事、景、物、理產(chǎn)生了獨(dú)特的詩美體驗(yàn)而獲得的第一個(gè)意象開始的。詩歌創(chuàng)作的靈感就是詩歌作者對(duì)情感能夠具象化，主觀情志能夠文字化的一種突然頓悟和把握。無形的情緒突然有了有形的形象，抽象的觀念突然有了具象，這使得詩歌作者的心理結(jié)構(gòu)和語言結(jié)構(gòu)有了豁然的改組更新。這種詩歌的寫作靈感有短暫性、突變性和不可重復(fù)的特點(diǎn)。

　　詩歌靈感出現(xiàn)后，應(yīng)迅速準(zhǔn)確地將靈感體驗(yàn)到的內(nèi)容及時(shí)地意象化，靈感體驗(yàn)意象化后，應(yīng)及時(shí)準(zhǔn)確地將意象化為詩語和詩句。這就是詩歌寫作“靈感——尋象——尋言”的三個(gè)階段。相當(dāng)多的人不能完成這三個(gè)階段的寫詩過程。有的人雖有靈感體驗(yàn)，但未能及時(shí)地將詩美體驗(yàn)化為詩歌意象；有的人在腦海里雖然形成了詩歌意象，但不能及時(shí)準(zhǔn)確地將詩歌意象詞語化、文字化，這樣一首詩仍然活躍在作者的腦海里而不能物化成形。

　　(二)用新奇精美的語言傳達(dá)詩歌意象

　　詩歌寫作中用于傳達(dá)詩歌意象的不是人們?nèi)粘Ｉ�活中熟悉的語言，而是一種新奇的精美的變形語言。初學(xué)詩歌寫作最大的障礙就在于這種詩歌語言能力的貧弱。我們可以從下面幾條途徑來訓(xùn)練、提高詩歌語言的能力。

　　1．精選動(dòng)詞

　　詩語在傳達(dá)詩美意象時(shí)首先可做的工作是精心錘煉表現(xiàn)意象動(dòng)態(tài)的動(dòng)詞。動(dòng)態(tài)的意象較之靜態(tài)的意象更能吸引讀者的審美注意。一個(gè)詩歌意象往往因一個(gè)優(yōu)美、確切的動(dòng)詞而曜曜生輝。艾青的詩句：“雪落在中國的土地上，寒冷在封鎖著中國呀�！比钫赂�(jìng)的詩句：“層層綠樹重重霧，重重高山云斷路。”一個(gè)“封鎖”，一個(gè)“斷”，使詩歌意象呼之欲出，非常生動(dòng)。

　　2．嫁接詞語

　　漢語和其他語言比較起來，它的語法最自由，詞性最不固定。詩歌作者可以利用漢語的這個(gè)特點(diǎn)，改變某些詩句中詞語的性質(zhì)，使詩歌意象出現(xiàn)新奇、陌生的形態(tài)。臺(tái)灣詩人洛夫的詩句：“左邊的鞋印才下午／右邊的鞋印已黃昏了。”“下午、黃昏”本來是表時(shí)間的名詞，在這時(shí)嫁接為動(dòng)詞，整個(gè)意象便生動(dòng)活潑起來。

　　3．一詞多義

　　小說、散文的語言一般為了避免歧義，往往只顯示一種意義，而在詩歌語言里，詩歌作者為了制造意象的多義和內(nèi)涵的豐富，卻有意創(chuàng)造一詞多義的詩句。張燁的《妙齡時(shí)光》這樣寫道：“你又站得遠(yuǎn)遠(yuǎn)了／微笑著注視我的琴聲／你會(huì)永遠(yuǎn)記住初練的琴聲嗎”，詩句表層講“初練的琴聲”，但它的另一層含義是“初戀的情聲”，一個(gè)詞明顯地隱含著兩層不同的意義，顯得含蓄多情。

　　4．跳躍省略

　　小說、散文的語言因?yàn)閭?cè)重再現(xiàn)意象，它的語言形態(tài)比較平實(shí)細(xì)密，講究句與句之間清晰的銜接。詩歌語言側(cè)重于表現(xiàn)主觀心靈，再加上篇幅限制，它必須借助跳躍和省略，跨躍一些過程性的敘述，省略一些小說、散文語言中必不可省的連接語和轉(zhuǎn)折語，創(chuàng)造一種“語不接而意接”的詩歌語言，以此來引發(fā)詩歌讀者豐富的自由聯(lián)想。

　　5．超常組合

　　跳躍省略是從刪減某個(gè)詞的角度來增加內(nèi)涵。超常組合則是故意違反一般的語言常規(guī)，利用漢語詞語多變的詞性和組合關(guān)系，機(jī)智地把一些互不相關(guān)的詞語嵌連成一個(gè)詩句。這種嵌連，可以是具象動(dòng)詞與抽象概念相接，可以是不同感官的感覺詞語交錯(cuò)，以這種陌生的變形的詩句使詩歌意象傳達(dá)出詩歌作者微妙的情感體驗(yàn)。臧克家《春鳥》里寫的“歌聲／像煞黑天上的星星／越聽越燦爛”，就是典型的例證。

　　6．句法多變

　　這是在詩句的`詞序和句式上制造新奇陌生的手段。像徐志摩的“輕輕的我走了／正如我輕輕的來”的倒裝語序，改變了正常語句形態(tài)，以陌生化的效果來表達(dá)詩歌作者的獨(dú)特的內(nèi)心感覺。

　　(三)用豐富神奇的想象組合詩歌意象

　　詩歌作者在把意象詞語化的同時(shí)，還要借助想象把一個(gè)一個(gè)的意象組合為整體的詩歌意境，傳達(dá)出特定的詩美體驗(yàn)。因此詩歌作者的組合意象比其他文學(xué)文體的組合方法更自由、更大膽、更出其不意。詩歌意象的組合方法雖然千變?nèi)f化、形態(tài)各異，但作為詩歌藝術(shù)構(gòu)思的基本規(guī)律和基本類型，下列幾種主要的組合類型可供詩歌作者借鑒。

　　1．并置式組合

　　鄒荻帆在《蕾》一詩中這樣寫道：“一個(gè)年輕的笑／一股蘊(yùn)藏的愛／一壇原封的酒／一個(gè)未完成的理想／一顆正待燃燒的心”，詩人一口氣并列排出5個(gè)意象來描繪花蕾的風(fēng)姿。詩人把花蕾感覺為“笑”、“愛”、“酒”、“理想”、“心”，這是非常獨(dú)特的詩美體驗(yàn)，當(dāng)詩人將它們?nèi)�部并列為一個(gè)意象系統(tǒng)時(shí)，具象的花蕾與一些抽象的情緒情感連接起來了，五種意象的并列，把一種對(duì)青春的禮贊作了突出的渲染。這種組合方式常常從意象開始又結(jié)束于意象，讀者幾乎無法直接讀到詩人隱藏很深的情感，而需要透過這些并置的意象系統(tǒng)來細(xì)心咀嚼它的深意。這是現(xiàn)代朦朧詩、意象詩比較常用的組合方法。

　　2．交錯(cuò)式組合

　　這種方法也要組合眾多意象，但是詩歌作者有意把完全相反、互相矛盾的意象組合在一起，構(gòu)成一正一反、一平一奇的意象系統(tǒng)，造成一種出人意料、發(fā)人深省的審美效果。這種意象組合方式在中國古詩中十分常見，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”(杜甫)；“戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”(高適)都是典型詩例。在新詩寫作中，這種組合方法也很常見。

　　3．突反式組合

　　這種方法也要組合眾多意象，詩歌作者先從一個(gè)核心意象出發(fā)，圍繞它組合一些層層推進(jìn)的相似的意象，待詩歌意象的渲染做足后，最后推出一個(gè)相反的意象，形成先揚(yáng)后抑、先虛后實(shí)的詩歌情境，而最后一個(gè)意象，才是這首詩的真正旨趣。臺(tái)灣詩人鄭愁予的《錯(cuò)誤》，先放筆寫了一個(gè)可愛少女在等“我”重溫舊夢(mèng)的三個(gè)意象，但最后一個(gè)意象：“我”只是打江南走過的“過客”，這一意外把“美麗的錯(cuò)誤”引起的哀怨情緒傳染給了讀者。這種組合意象的方法有其特殊的審美情趣。

現(xiàn)代詩歌寫作技巧4

　�。ㄒ唬┰娪眯蜗笏季S寫作

　　別林斯基早就指出：“哲學(xué)家用三段論法，詩人則用形象和圖畫說話，然而他們說的都 是同一件事。”（《一八四七年俄國文學(xué)一瞥》）這就告訴我們，寫詩要用形象思維。

　　所謂用形 象思維，首先指的是深入生活時(shí)，要對(duì)生活進(jìn)行形象的感受，形象地體驗(yàn)生活、觀察生活、 分析生活。

　　進(jìn)行形象思維，要在形象感受的基礎(chǔ)上，善于進(jìn)行形象的捕捉。艾青指出：“形象思維 的活動(dòng)，在于使一切難以捕捉的東西，一切飄忽的東西固定起來，鮮明地呈現(xiàn)在讀者的面前， 象印子打在紙上樣地清楚�！币虼怂�說：“寫詩的人常常為表達(dá)一個(gè)觀念而尋找形象�！� 能捕捉到新穎的形象，也就有了寫詩的素材。

　　那么怎樣才能捕捉到形象呢？

　　這就要靠靈 感！

　　馬雅可夫斯基舉過一個(gè)捕捉形象的例子：大約在１９１３年，他從薩拉托夫回到莫斯科。

　　為了對(duì)一個(gè)在火車上同路的女人表示他對(duì)她完全沒有邪念，詩人就說道：“我不是男人，而 是穿著褲子的云”。說了這句話之后，他立即考慮到這話可以入詩——但他又擔(dān)心這句話口 頭上傳出去白白地濫用掉了。那怎么辦呢？他十分焦急，差不多有半小時(shí)，詩人用許多問題 問那少女，直到他相信自己的話已從少女的另一只耳朵飛了出動(dòng)之后，他才放心。兩年之后， 他用了“穿褲子的'云”作為一首長(zhǎng)詩的標(biāo)題。

　�。ǘ�）詩是“想象的表現(xiàn)”

　　亞里士多德：“詩需要一種特殊的賦予，或其人有瘋狂的成分，或者使他容易想象所 要求的神態(tài)�！�

　　雪萊：“一般來說，詩歌可以解作‘想象的表現(xiàn)’。”

　　布萊士列特：“詩歌是想 象和激情的語言�！�

　　別林斯基：“在詩中想象是主要活動(dòng)力量。創(chuàng)作過程只有通過想象才能完 成�！�

　　艾青說：“沒有想象就沒有詩”，“詩人最重要的才能就是運(yùn)用想象�！�

　　詩人的想象和科學(xué)家的想象不同。

　　培根指出：“詩是一門學(xué)問，在文學(xué)的韻律方面大部 分有限制，但在其他方面極端自由，并且和想象有關(guān)系。想象因?yàn)椴皇芪镔|(zhì)規(guī)律的束縛，可 以隨意把自然分開的東西聯(lián)合，把聯(lián)合的東西分開。這就造成了不合法的配偶和離異�！�

　　雪 萊也說過：“詩使它觸及的一切變形�！�

　　安徒生在他的童話《創(chuàng)造》中寫道：一個(gè)愛寫詩的青 年人，因?yàn)閷懖怀龊迷妬矶�苦惱，于是去找巫婆。巫婆給他戴上眼鏡，安上聽筒，他就聽到 了馬鈴薯在唱自己家庭的歷史，野李樹在講故事，而人群中，一個(gè)故事接著一個(gè)故事在不停 地旋轉(zhuǎn)。

　　這里說的其實(shí)是，要做一個(gè)詩人光憑常人的聽覺還不夠，還得有詩人變形的眼鏡和 聽筒。所以，我們寫詩，既要對(duì)生活特征觀察得很精確，而同時(shí)又不缺乏把這些特征加以變 化的勇氣。

　　由于變形，詩的形象往往具有象征的意義。例如臧克家的《老馬》：

　　總得叫大車裝個(gè)夠， 這刻不知道下刻的命，它橫豎不說一句話， 它有淚只往心里咽，背上的壓力往肉里扣， 眼里飄來一道鞭影，它把頭沉重的垂下！ 它抬起頭來望望前面。

　　這里寫的并不僅僅是一匹可憐的老馬，而主要是寫三十年代北方農(nóng)民忍辱負(fù)重、堅(jiān)韌不 拔的精神素質(zhì)�！袄像R”是個(gè)有象征意義的形象。

　�。ㄈ�）詩歌形象的創(chuàng)造

　　馬雅可夫斯基在《怎樣寫詩》中對(duì)青年作者說：“應(yīng)該使詩達(dá)到最大限度的傳神。傳神 的巨大手段之一是形象�！�

　　艾略特認(rèn)為，創(chuàng)造形象就是“尋找思想的客觀對(duì)應(yīng)物�！�

　　具體方法 很多，例如：虛與實(shí)轉(zhuǎn)化；人與物轉(zhuǎn)化；物與物轉(zhuǎn)化；內(nèi)與外轉(zhuǎn)化；大與小轉(zhuǎn)化；遠(yuǎn)與近轉(zhuǎn) 化；少與多轉(zhuǎn)化；部分與整體轉(zhuǎn)化；歷史與現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化；現(xiàn)實(shí)與未來轉(zhuǎn)化等。

　　需要強(qiáng)調(diào)的是：詩中的詩人形象和景物形象都是為表現(xiàn)情感、情緒、情趣服務(wù)的。詩的情感性重于形象性，離開抒情需要去胡亂堆砌形象，只能損害詩歌。

現(xiàn)代詩歌寫作技巧5

　　從王小妮大量近作可以看到，一代語感寫作水準(zhǔn)已在原先平淡質(zhì)樸基礎(chǔ)上，趨向更大張力。不是一覽無余的白開水，平涂式的物像堆砌，零度“風(fēng)景”展示，而是本真中的儀表雋永，透明里的意味，且與當(dāng)下生存感悟結(jié)合得更為緊密，這也是為什么近年來口語詩一直興頭不減，其中最重要的原因，我以為是口語詩死死抓住語感這個(gè)“發(fā)動(dòng)機(jī)”不放，反過來，語感的強(qiáng)大生命力，導(dǎo)致口語詩瘋長(zhǎng)，它將繼續(xù)成為今后先鋒詩書寫的另一個(gè)“源頭”。

　　但更具詩學(xué)意義的是，筆者堅(jiān)信，語感作為一個(gè)重要范疇，業(yè)已進(jìn)入現(xiàn)代詩本體論。由語感引發(fā)的口語詩寫作運(yùn)動(dòng)，是第三代最直接最暢銷的“下游”產(chǎn)品。然而，不能因?yàn)檎Z感走紅而降低標(biāo)準(zhǔn)，從而抹去好、壞口語詩的界線。有好語感的口語詩憑借口頭語，活脫脫，伴隨生命能量自然釋放，與生命達(dá)成一種溶解，一旦觸發(fā)，便水到渠成流涌出來。而不具備語感的口語詩，常以“脫口”“上口”為能事，凈是粗鄙語胚（不是語像）、唇舌快感、官能發(fā)泄，缺乏必要的技術(shù)含量，一次性消費(fèi)和膚淺，往往把詩引向生命體驗(yàn)的偽劣模仿，成為批發(fā)瑣屑生活的流水帳。所以，以語感為始發(fā)的口語寫作，或“語感——口語”寫作，其難度，常因表面簡(jiǎn)單極易被誤導(dǎo)，而鬧出許多油滑輕佻。其實(shí)這一走鋼絲的寫作是需要不凡功力的。但愿語感寫作在葆有“資源”活力優(yōu)勢(shì)時(shí)，咫尺之間，萬勿掉入“口水”的汪洋。

　　綜合寫作

　　與語感寫作逆向的是綜合寫作，“綜合”是朦朧詩遺留下來的某種“基因”變種與膨脹。一般來講，前朦朧詩總是通過人為暴力修辭，獲取張力，進(jìn)而抵達(dá)驚鄂效應(yīng)。但后朦朧詩發(fā)現(xiàn)他們前輩的那些“對(duì)應(yīng)”論、“交感”論、“高層建筑”論，只是一廂情愿的“幻覺”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法逼近真實(shí)的對(duì)象，他們不滿足詩的單純、線性推進(jìn)、隱喻結(jié)構(gòu)，他們意識(shí)到，世界與萬物永遠(yuǎn)處于一種多維時(shí)空動(dòng)態(tài)的混沌關(guān)系，面對(duì)如此復(fù)雜的存在，只有祭起“綜合”的法寶，才可能勉強(qiáng)應(yīng)對(duì)說不清的世界。在經(jīng)歷優(yōu)美單純和諧的寫作模態(tài)后，詩人一下子被拋在都市生硬的物象面前，似乎也只有投靠“綜合”，才能超越新一輪的藝術(shù)標(biāo)高。于是，新的詩寫譜系出現(xiàn)了：對(duì)萬千細(xì)小事物的親和、異質(zhì)材料的含納、不同語境的滲透、相互間的映照、對(duì)話，在“互文”框架上，應(yīng)對(duì)著歷史、文化，開始各種復(fù)雜思緒與體悟的敘說策略。詩人的工作方式由早先高度激化、提煉、升華“轉(zhuǎn)業(yè)”到了──使用“觀察”（在顯微鏡下凝神放大幾倍乃至十幾倍）──“解剖”（像外科醫(yī)生冰冷手術(shù)刀的精確分解）──“考古”（如考古學(xué)家的.毛刷層層逼近似發(fā)現(xiàn)）──的過程，與正統(tǒng)現(xiàn)代主義相對(duì)單純的像喻路徑迥然不同，它導(dǎo)致詩歌變得異常細(xì)屑、包纏、相互析釋，盤繞，并且形成“敘說”與“混沌”互為表征的一路詩風(fēng)。

　　可以肯定，綜合寫作，大大提升了朦朧詩后詩人處理復(fù)雜事物的能力，這是對(duì)90年代詩寫的一次豐厚獻(xiàn)禮，也是現(xiàn)代詩一次技術(shù)大匯演大比試。文本出現(xiàn)復(fù)調(diào)、多聲部、不協(xié)和音程，形成眾聲喧嘩的雜蕪，視角全方位開放（全能的、聚焦的、散點(diǎn)的、殘缺的、窺視的），技術(shù)含量驟然增加，包括近年頗為流行的互否、爭(zhēng)辯、纏繞、拼貼……構(gòu)成綜合寫作的總譜交響。原來是小說散文戲劇等文類向詩靠攏，成為“詩化某某”，現(xiàn)在則是詩向它們靠攏，轉(zhuǎn)化為“詩某某”（詩小說詩電視詩戲�。┠酥恋袼芪璧笗�法，曲藝相聲小品的眾多元素，不經(jīng)怎么“過濾”，便紛紛被“下截”成詩歌表現(xiàn)的“資源”。一時(shí)間，復(fù)調(diào)，對(duì)位，離間，陳述，戲劇性，散點(diǎn)透視，亞敘事，互文……組成各種“點(diǎn)射”體“對(duì)話”體“日記”體“奏鳴”體“合唱”體“隨筆”體“歌劇”體“報(bào)告”體。西式“漢賦”，中用“拼盤”。花樣百出，叢生繁雜。有即興敘事與處理問題相拼和的《敘事與紀(jì)念》，有超級(jí)大雜燴兼謠風(fēng)的《大敦煌》，有完全散文句段的《另一種風(fēng)景》，有多種話語并置的《喜劇》，有各種聲音交替的《談話錄》，有陽本、陰本、盜版本對(duì)照的《門楣》等等。尤其是組詩長(zhǎng)詩，全盤把“雜蕪”推向顛峰。

　　近年十分活躍的安琪和巫小茶[我的現(xiàn)代詩歌指導(dǎo)老師]以及我哥哥風(fēng)塵布衣[夢(mèng)回八角]，他們顯示了詩人少有的包容，特別是安和巫更顯示了女詩人少有的包容，先以安其的《干螞蟻》的多維輻射，追求肌質(zhì)博雜開放。最近轉(zhuǎn)向全盤接受龐德《斷章》影響，引發(fā)《九寨溝》大面織綜合，《事故》般夢(mèng)靨橫行，《任性》場(chǎng)景堆積，走向語言與意識(shí)流同步吞吐。新作《輪回碑》即是綜合寫作的極端。全詩各章單體分別塞滿小說企圖、童話、舊體詩詞、任命書、荒誕戲劇、兒歌、邀請(qǐng)函、日記、辭書、訪談錄、布道書，舉凡12種之多，打破文類界線，進(jìn)入一次詩的跨體集結(jié)。文類互滲的可能，在此得到回應(yīng)。一種眾聲喧嘩的混聲詩：總體混沌、單體相對(duì)清晰的語詞狂流，拼綴成文本的嘈雜慶典。

　　當(dāng)然，此種綜合寫作的極端，除結(jié)構(gòu)上的繁復(fù)枝蔓，同時(shí)體現(xiàn)于語言質(zhì)料的雜糅。相當(dāng)部分詩人都出現(xiàn)雜語嗜好癥。不少翻譯語、雜交語、外來語、古語，地域語、市井語連同戲語反語，同時(shí)一鍋煮。大跨度突接、鉚鏈、畸嵌，造成大面積跨體混沌。文體超量混用、拼合，連同語言迷宮，都會(huì)加深文本奧澀而放逐簡(jiǎn)潔品質(zhì)。

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